Yaralarım Aşktandır

Yaralarım Aşktandır!! 

Ne kadar dokunaklı, ne kadar derin bir cümle… 

İlk duyduğumuzda, belki iki karşı cinsin birbirine duyduğu aşkı çağrıştırır; o bildik hikâyeyi, kavuşamamanın hüznünü ve bu hüzünden doğan hayatları… 

Oysa insan ruhunda açılan yaraların çoğu, yalnızca romantik sevgiden değil; çok sevmenin, koşulsuz bağlanmanın, bedel ödemenin izleriyle doludur. 

Ve insan, en çok sevdiği yerden eksilir… 

Bir cümleyle bir kadının hayat mücadelesi anlatılabilir mi? 

“Yaralarım aşktandır” desek mesela… 

Bu cümle bir romanın adı olsa, okur her sayfada o karakterin geçmişine bakar, o yaranın hakikatini arardı. 

Bir şarkının sözü olsa, dinleyenin kulağında en derin yere kazınırdı. 

Bir destan olsa, kim bilir hangi efsanenin, hangi direnişin tanığı derdik. 

Peki, Füruğ Ferruhzad’ın hayatı bir tiyatro sahnesinde oyun olsa… 

Derin bir sessizliğin içinde başlıyor oyun… 

Sahnede kaybolmuş bir kadın, musalla taşının soğukluğunda yatıyor. 

Bir ağırlık, bir suskunluk kaplıyor salonu. 

Ama oyun ilerledikçe anlıyorsunuz ki, 

bu kadının hayatı, o taşın üstündeki sessizlikle hiçbir şekilde eşdeğer değil. 

Çünkü onu bu hayatta susturabilen tek şey, ölüm olmuş. 

Hatta en sessiz hâliyle bile rejim ondan korkmuş. 

Toprağa bile gömmek istememiş. 

Füruğ Ferruhzad… 

Şiirler yazmış, belgeseller çekmiş, şaha kafa tutmuş, 

yönetmenlik yapmış, mollaların deyimiyle “gavurun birkaç dilini” öğrenmiş,

ama saraya yolu hiç düşmemiş bir kadın. 

Ne güzel bir örnek değil mi? 

Ben de saraya yolu düşmeyenlerin ülkesinde yaşamayı düşlerim hep…

Loş ışığın altında, rüzgâr sesiyle birlikte, 

musalla taşının soğukluğundan yavaşça doğrulan bir kadın beliriyor sahnede. 

Ve şöyle diyor: 

“İki gündür burada, toprağa emanet edilmeyi bekliyorum.” 

Ve ister istemez soruyorsunuz içinizden: 

Toprak onu neden bağrına basmak istemesin ki? 

Erkekler gibi şiirler yazıp okuduğu için mi? 

Yoksa “kadın kahkaha atmaz” denilen bir söze inat, 

“Madem kahkaha yasak, ben de size en güzel kahkahalarımı mısralarımda atarım” dediği  için mi? 

Ya da kadının gözünden hayatı göstermek günah sayılırken, o yönetmen koltuğuna oturduğu için mi? 

Düşünsenize… 

“Yönetmenin” sadece Yaradan’a ve erkeklere ait olduğu düşünülen bir toplumda, bir kadın o koltuğa oturuyor. 

Ve tek başına, çektiği belgesellerle o koltuktan bütün dünyaya kafa tutuyor.

Bu ne kadar büyük, ne kadar sessiz ama devasa bir başkaldırıdır! 

“Toprak bile beni almak istemedi!” 

Bu söz, Nazan Kesal’ın sesindeki derinlik ve ritimle, 

Füruğ Ferruhzad olup sahnenin duvarlarına çarpıyor adeta. 

Tiyatroda sesi kullanmak yalnızca bir teknik değildir; 

oyuna anlam katan en vurucu enstrümandır. 

Bir oyuncu olarak enstrümanınız açıksa, 

sahnede hem tanrı olursunuz hem de karınca. 

İşte, sonuna kadar açtığı enstrümanı sayesinde 

az önce musalla taşında sessizce yatan bedenin ayaklanışı artık Nazan Kesal değil; 

Füruğ Ferruhzad’ın ağzından, 

en güzel sözcüklerle devleşip sahnenin her zerresini sarıyor. 

Sonra düşünmeye başlıyorsunuz…

Füruğ’un hayatına bu sözcükleri akıtan kalemi kim tuttu? 

Ve işte burada karşımıza Şebnem İşigüzel çıkıyor. 

Bence bu metni senaryolaştırırken, boyun eğmeyen bir kadının en yakıcı sorusuyla yola çıkmış: 

“Bir kadın kaç kere ölür?” 

Şiirsel anlatım diliyle kurduğu yapı, zamansal geçişleri öyle ustaca yakalamış ki, 

gerçeklik ile soyutlama arasında Füruğ’un sözlerini ustalıkla metne dökünce seyirci olarak Füruğ’un şiirsel derinliğinde kayboluyorsunuz. 

Bu derinlik, seyirciyi kullanılan soyutlama diliyle  

“Füruğ kendi hikâyesini anlatmak zorunda kaldığı için mi bu kadar inandırıcı, 

yoksa hepimizin yarasına dokunduğu için mi bu kadar sarsıcı? Dedirtiyor.

Tiyatro sahnesinde soyutlama, öylesine ince bir çizgide yürür ki, 

seyirci bu soyutlamayı ancak bir şartla içselleştirip kabul eder: 

hikâyenin inandırıcılık yolculuğundaki anlam buluşması.. 

Bütün taşlar yerli yerine oturduğunda.. 

az önce kulağa imkânsız gelen bir anlatı, 

gözünüzün önünde kendini anlama taşır,  

Ve siz kendinizi şu ikilemin içinde bulursunuz: 

“Bu gerçekten biraz önce dinlediğim hikâye miydi? 

Yoksa tanıklık ettiğim şey, az önce göremediğim” bir gerçeklik miydi? 

Tiyatro oyunlarında “gerçeklik” olgusu iyi bir oyuncu, güçlü bir metin ve sağlam bir  yönetmenlikle buluşursa seyircide derin bir beğeniye dönüşebiliyor. 

Bu gerçekliğin yapı taşlarından biri de bence “performatif neden” sorusu. Oyunu izlerken yönetmen koltuğundaki Berfin Zenderlioğlu’nun, 

oyunu sahneye taşıma sürecinde sadece sözcüklere değil metaforları kullandığı görsel ve işitsel tüm katmanlara bütüncül bir dramaturjiyle yer verdiğini gördüm. 

Kurgu performatif nedene sadık kalınarak sahnelenirse, sahnedeki her eylem yalnızca bir hareket olmaktan çıkar; 

anlam taşıyan bir performansa, yani o nedenin kendisini ortaya çıkaran canlı bir dile  dönüşür ve böylelikle sahnedeki her jest, her boşluk, her duraksama; anlatının dışında değil, doğrudan içine yerleşmiş olur. Zenderlioğlu oyunda Füruğ’un büyük resmine hizmet eden dışsal unsurları mekân, ışık, ses düzeni, kostüm gibi unsurları  

öylesine incelikle işlemiş ki, 

katmanlı anlatım adeta metinden taşarak sahne kurgusuna akmış. Bence bu kurguyla  Zenderlioğlu, seyirciye tanıklık duygusunu tattırırken inandırıcılık basamağını zirveye taşımış.  

Nasıl mı? 

Zenderlioğlu’nun ışığı yalnızca sahnenin teknik bir öğesi olarak kullanmadığını, aksine metnin duygusal bütünlüğüne hizmet eden güçlü bir anlatım aracına dönüştürdüğünü söyleyebilirim. Özellikle sesin giderek azalmasıyla birlikte ışığın da loşlaşması, Füruğ’un bastırılmışlığa karşı direnişini simgelerken, ışığın yükselmesi, oyunun dramaturjik  yapısındaki kırılma noktalarını ustalıkla görünür kılmış. Rüzgârın uğultusu, kuş sesleri ya da zaman zaman Füruğ’un kendi sesiyle birlikte sahneler arası atmosfer geçişleri şiirsel anlatım diliyle pekiştirmiş. Ve oyunda kullanılan objelere bir dünya sığdırılmış. Masa, çarşaf, kova ve su.. Füruğ’un hayatı öyle etkileyici ve çarpıcı bir kurgunun içine devrilmiş ki, bu nesneler sahnede neredeyse birer karaktere dönüşüyor. Musalla taşını simgeleyen masa, az önce Füruğ’un isyanla dönen dünyasıyken, üzerindeki çarşaf bir anda kefene; ardından doğaçlama bir anla bir bebeğe dönüşüyor. Füruğ’un suya bile layık görülmediği  bir dünyada, o su şimdi bir kovanın içinde, Füruğ’un önünde duruyor. Peki, bir kova suyla bir hayat anlatılır mı? Zenderlioğlu, toprağa gömülmek istenmeyen, yıkatılmayan, yok sayılan bir kadını; mollalara inat, sahnede kendini yıkayan Füruğ olarak seyirciyle buluşturuyor. Öyle güçlü bir metaforla kurgulamış ki bu sahne, oyunun en çarpıcı ve unutulmaz anlarından birine dönüşmüş diyebilirim. Yıkanırken devleşen Füruğ’un bu eylemi, yalnızca fiziksel bir temizlik değil; yok sayılmaya karşı bir başkaldırı olarak kullanılmış. Öldükten sonra bile direnen asi bir kadının başkaldırısını izliyorsunuz  sahnede. Zenderlioğlu’nun rejisindeki bu geçiş, yalnızca sahneleme açısından değil, anlam geçişi bakımından da efsanevi bir soyutlamaya dönüşüyor. Kullandığı objeler, yüklediği anlamlarla birlikte oyunun dramaturjik yapısını adeta alkışlatmış diyebilirim..

TEB Oyun Dergisi‘nde yer alan diğer eleştiri yazılarına buradan ulaşabilirsiniz.