Kolonyal Tutsaklık ve Direnişin Sahnesi: Athol Fugard’ın Ada Oyununda Kolonyal Baskı ve Öznenin Yeniden İnşası

Giriş

Athol Fugard, John Kani ve Winston Ntshona’nın birlikte kaleme aldığı Ada oyunu, Güney Afrika’daki apartheid rejiminin baskıcı yapısını, bireyin bedensel tutsaklığı üzerinden sahneye taşır. Oyun, Güney Afrika’da 1948’den 1990’ların başına dek yürürlükte kalan apartheid sisteminin siyah halka uyguladığı ırkçı yasaların ve toplumsal dışlamanın dramatik bir temsilidir. 

Robben Adası’nda hapsedilen iki siyahi mahkûmun, John ve Winston’ın gündelik yaşamları üzerinden şekillenen bu metin, hem bireysel hem de kolektif direnişin, kimlik mücadelesinin ve ideolojik tahakkümün sahnesi hâline gelir. Metin yalnızca politik bir eleştiri değil; aynı zamanda kolonyalizmin birey üzerindeki çok katmanlı şiddetini deşifre eden bir dramaturjik anlatı örneğidir. 

Bu çalışma, Frantz Fanon’un sömürgecilik ve yabancılaşma kuramları, Michel Foucault’nun “disiplinci toplum” ve “panoptikon” kavramları, Homi K. Bhabha’nın “melezlik ve stereotip eleştirisi” üzerinden çözümlemeyi amaçlamaktadır. Oyun boyunca ortaya çıkan eylem, diyalog ve temsiller, kolonyal şiddetin yalnızca fiziki değil; zihinsel, dilsel ve kültürel düzlemde de işlediğini ortaya koyar. Aynı zamanda bu eylemler, şiddete karşı geliştirilen direniş biçimlerinin sanatsal temsillerle nasıl ifade bulduğunu gösterir. Bu bağlamda Ada oyunu, tiyatroyu bir karşı hafıza ve özneleşme alanı olarak konumlandırırken, kolonyal yapının içselleştirilmiş şiddetini ifşa eden bir metin olarak ele alınır.

Kolonyal Eylemin Sembolizmi

Oyun Robben Adası’ndaki siyasi mahkûmların yaşamını konu alır. Aynı hücreyi paylaşan John ve Winston, ağır işlerle cezalandırılırken gardiyanların baskısıyla ezilir. Aralarındaki dostluk ve kendi kendilerine oynadıkları temsiller, onların hayatta kalma ve direnme biçimidir. Sophokles’in Antigone oyununu sahneleme kararı, bu direnişin sembolüne dönüşür; çünkü Antigone, adaletsizliğe karşı bireysel vicdanı savunur. John’un cezai indirim alarak yakın bir zamanda serbest kalacak olması, Winston’u sarsar ve kendi müebbet cezasıyla yüzleşmesine neden olur. Antigone temsilinde, başta kadın rolünü oynamak istemeyen Winston, zamanla Antigone rolü ile özdeşleşir ve sahnede bastırılmış kimliğini ve öfkesini dile getirir. Fugard, bu oyunla hem apartheid rejimini eleştirir hem de tiyatronun özgürleştirici gücünü ortaya koyar. Oyunun sonunda Winston’un Antigone’nin sözleriyle konuşması, kişisel ve politik bir direnişin ilanına dönüşür.

Athol Fugard’ın Ada oyunu iki mahkûmun kazdıkları kumları el arabalarına doldurup, büyük zahmetle götürüp diğerinin kazdığı çukura dökmesiyle başlar. İlk bakışta bu eylem oldukça anlamsız görünüp, herhangi bir üretkenliğe hizmet etmez. Fakat eylemin taşıdığı sembolik anlam oldukça güçlüdür ve içinde taşıdığı yıkıcılık nedeniyle bireyi tüketme amacı taşır. Bu döngüsel ve anlamsız faaliyet, mahkûmların sistematik olarak yorulmasını, tüketilmesini ve zihinsel kırılmaya sürüklenmesini amaçlayan bir şiddet mekanizmasıdır. Kolonyal rejim, fiziksel emeği yalnızca bir üretim biçimi olarak değil; bireyin iradesini ve öznelliğini bastırmanın aracı olarak kurgular. Bu nedenle mahkûmların, görünüşte sıradan fakat içerik bakımından yıkıcı bir görevle meşgul edilmeleri hem bedenlerini hem de bilinçlerini işgal eden bir kolonyal şiddet stratejisidir.

Fanon ve Kolonyal Şiddetin Katmanları

Frantz Fanon, Yeryüzünün Lanetlileri adlı eserinde, sömürgeci şiddetin yalnızca fiziksel baskıyla sınırlı olmadığını; esas amacının bireyin benliğini, belleğini ve dilini yok etmek olduğunu vurgular. Kolonyal sistem, halkın geleneklerini ve dilini silerken, yerine kendi kültürünü de tam anlamıyla koymaz; böylece insanı köklerinden koparır ve içsel bir hiçlik duygusuna mahkûm eder. Fanon bu durumu, sömürgecinin amacının yalnızca yönetmek değil, kolonyal öznenin kültürel varlığını ortadan kaldırmak olduğunu belirterek açıklar. (Fanon, 2009, s.26)

Fanon’un yaklaşımı, oyunun açılış sahnesindeki döngüsel eylemle doğrudan ilişkilendirilebilir. Mahkûmların kum kazıp tekrar aynı yere döktükleri bu anlamsız eylem, bedensel yorgunluktan çok bireysel direnci ve özne bilincini kırmaya yöneliktir. Mably’nin ifadesiyle “ceza bedenden çok ruha yöneliktir.” (Mably, 1789, s.326; akt. Foucault, 1992, s.20) Bireyi hiç’lik düzeyine indirgeyen, döngüsel ceza ile bedeni yıpratmayı ve yaşamla olan bağlantıyı kesmeyi hedefleyen bu eylem, kolonyal şiddetin iç yüzünü ortaya koyar. 

Mahkûmların maruz bırakıldıkları eylem sonucunda emekleri anlamını yitirerek bir itaat ritüeline dönüşür. Fanon, sömürgecinin, sömürge öznesini tüketme pratiğini “yorgunluktan serseme döndüreceklerdir.” (Fanon, 2009, s.26), ifadesiyle açıklar. Mahkumların direncini ve özne bilincini kırmaya yönelik olan bu durum yalnızca fiziksel değil, psikolojik bir sömürgeleştirmeyi de temsil eder: kişi artık neden emir aldığını bilmeden eyleme devam eder. Böylece Fanon’un tanımladığı kolonyal yıkım, sahnede bilinçsizlik ve tekrar döngüsü içinde görünür olur. 

Sömürgeci, iktidarını kaybetme korkusuyla şiddeti bir disiplin aracına dönüştürür. Fanon’a göre bu figür, “kendi mutlak erkinden ve bu erki yitirme korkusundan deliye dönmüş bir ‘zorba’ya dönüşür, kendisini bir kamçı ya da tüfek sanır; aşağı ırkların ehlileştirilmesinin, onların reflekslerini koşullandırmaktan geçtiğine inanmıştır.” (Fanon, 2009, s.27) Bu bağlamda insani vasıflarını yitiren sömürgeci, artık bir tahakküm mekanizması gibi işler. Bu şiddet anlayışı, oyunda gardiyanların görünmeyen ama her an hissedilen baskısında yankılanır; şiddet yalnızca cezalandırma değil, düzeni sürdürmenin aracı hâline gelir.

Fanon’un sömürgeci psikolojisine ilişkin değerlendirmesi, oyundaki bu görünmeyen tahakküm biçimlerinin arka planını anlamamızı sağlar. Fanon, sömürgecinin ruh hâlini betimlerken kolonyal düzenin sürdürülebilirliğini sağlayan psikolojik şiddetin temel mantığını açığa çıkarır. Sömürgeci, iktidarının söylem düzeyindeki inandırıcılığını gerçek kılmak için buna kendisi de inanmak zorundadır; bu zorunluluk, iktidarını sürekli ve yeniden üretmesini gerekli kılar. Her emir, her tekrar, her anlamsız görev bu iktidarın yeniden inşasıdır. Sömürgecinin kendini “bir kamçı ya da tüfek” sanması, onun artık yalnızca baskı uygulayan bir aparat olduğunu, etik ya da insani bir ilkeyle değil, içgüdüsel bir tahakküm dürtüsüyle hareket ettiğini gösterir.

Fanon’un analizinde şiddet, sömürgeci iktidarın sürekliliğini sağlayan psikolojik bir araç olarak görünürken; Foucault bu şiddetin modern biçimini “disiplin” kavramıyla açıklar. Dolayısıyla Fanon’un kolonyal tahakküm bağlamında ele aldığı tutsak beden, Foucault’nun disiplin toplumundaki itaatkâr bedenle kesişir.

Foucault’nun Disiplin Toplumu ve Bedensel İtaat

Oyunda mahkûmlara uygulanan bu anlamsız ceza, bireyi boyun eğmeye koşullandıran bir disiplin biçimi olarak karşımıza çıkar. Bu noktada Michael Foucault’nun “disiplin toplumu” kavramı devreye girer. Foucault’ya göre modern iktidar, bedenleri üretken kılmak kadar onları itaatkâr hâle getirmeyi de amaçlar. (Foucault, 1992, s.160-171) Hapishaneler, okullar, kışlalar ve atölyeler gibi disiplin mekanizmaları, bireyleri kontrol altına alırken aynı zamanda onları yeniden biçimlendirir. Bireyin bedenine hiçbir amaca hizmet etmeyen bir çalışma edimi için müdahale edilmesi, onun varlığına temel bir saldırıdır. Bu bağlamda, oyundaki cezai eylem aracılığıyla kurulan disiplinin, bedeni itaatkâr durumda tutarken aynı zamanda bireyin kimliksiz kılınmasına hizmet ettiği söylenebilir. Fanon’a göre; kolonyal baskı, bireyin belleğini siler ve onu sürekli bir korku, aşağılanma ve boşluk hissi içinde bırakır. Böylece Fanon’un “refleksleri koşullandırmak” olarak tanımladığı durum gerçekleşir. Birey düşünemez, sorgulayamaz, yalnızca emre koşullanır. Bu durum itaatin mekanikleşmesine dolayısıyla öznenin edilgenleşmesine yol açar.

Bu bağlamda, Foucault’nun disiplin anlayışıyla paralel biçimde, kolonyalist iktidarın temel hedefi, tek tipleştirilmiş ve baskı karşısında sindirilmiş sessiz bireyler yaratmaktır. Yaratılan baskı düzenine karşı çıkılması hâlinde itaat etmeyen birey sadece cezalandırılmaz, aynı zamanda diğerlerine ibret olması için dışlanır. Oyunda bu dışlanma Sipho’nun hapishane yemeklerine karşı itirazını dile getirdiğinde tecrite atılmasıyla ortaya çıkar. Böylece kolonyal iktidarın cezalandırma stratejisi, yalnızca disiplin sağlamakla kalmaz, aynı zamanda korku ve yıldırma yoluyla kolektif bir itaati yeniden üretir.

“WINSTON – Evet, taş ocağına götürseler iyi olur. Ben de Sipho için biraz tütün bulmaya çalışacağım.

JOHN – Sipho mu?

WINSTON – Yine tecrite almışlar.

JOHN – Yine mi?

WINSTON – Evet.

JOHN – Allah kahretsin.

WINSTON – Dün duydum.

JOHN – Ne yapmış?

WINSTON – Yemekten şikâyet etmiş galiba. Hapishane yönetmeliğini gösterin demiş.

JOHN – Rahat bırakmayacaklar mı şu herifi?

WINSTON – O da rahat durmuyor ki.

JOHN – Doğru. Onunla aynı hücrede yatmayı istemezdim. Bir kişi dik kafalılık ediyor, zararı herkese dokunuyor.” (Fugard, Kani, Ntshona, 1993, s.11)

Sipho’nun hak arayışı, kolonyal rejimlerin direnişleri kriminalize etmesi bağlamında okunabilir. Foucault, Hapishane’nin Doğuşu adlı eserinde, modern çağda cezalandırma yöntemlerinin direkt bedene işkence yaparak, bireyi ortadan kaldırma biçiminden, bireyi mekânsal olarak kapatıp baskı yöntemleriyle davranışlarının “normalize” edilme yönüne evrildiğini belirtir. (Foucault, 1992) Dolayısıyla modern çağın baskı mekanizmaları yalnızca cezai değil, aynı zamanda ideolojik düzlemde de işler. Sipho’nun haklı itirazı karşısında tecrit edilmesi, oluşabilecek genel bir direnişi kırmak için uygulanmıştır. Bu yaklaşım, kolonyal sistemin baskı aygıtının sadece cezai değil, aynı zamanda ideolojik ve söylemsel bir nitelik taşıdığını; dolayısıyla sömürgeleştirilmiş bireyin en temel direniş biçimlerinin dahi suç kapsamına alınabildiğini gösterir.

Fanon “Ezen, kendi alanı içinde hareketi, tahakküm, sömürü ve talan hareketini var kılar.” (Fanon, 2009, s.54) sözleriyle, sömürge sisteminin şiddet üzerine kurulu olduğunu belirtir. Bu yapıda korku, iktidarın alanını daraltacak herhangi bir tehdide karşı, baskı politikalarını daha da arttırmasına neden olur. Bu aynı zamanda sömürgecinin zihnindeki kolonyal korkuya da işaret eder. Bu yapıda korku, iktidarın kontrol alanını genişletmek ve her türlü muhalefeti bastırmak için kullandığı temel araçlardan biridir. Bu bağlamda, Sipho’ya uygulanan tecrit yalnızca bir cezalandırma yöntemi değil, aynı zamanda sömürgecinin kendi iktidarını korumak için başvurduğu sistematik bir baskı ve korku stratejisidir.

John, Sipho’nun tecrite atıldığını duyduğunda “Allah kahretsin” şeklinde verdiği tepki ile gerçek duygularını ortaya koyarken, “Bir kişi dik kafalılık ediyor, zararı herkese dokunuyor.” sözleri ise  hegemonik baskıyı içselleştirdiğini ortaya koyar. Fanon’un belirttiği gibi, sömürge altında bireyler zamanla baskıcı değerleri benimser ve kimliklerini buna göre inşa eder. (Fanon, 2016) Gramsci [1], ezilen kesimlerin bilinç yapısının iki yönlü olduğunu savunur. Bu bağlamda John’un durumu hem baskı hem de direniş potansiyelini içinde barındırmaktadır. Sipho’nun tecrit edilmesi, bu potansiyelin John ve diğer mahkûmlar arasında yayılmasını engellemek amacıyla işletilen bir baskı mekanizması olarak değerlendirilebilir.

John ve Winston, mekânsal olarak tecrit edilmiş oldukları Robben adasındaki odalarında, hayat ile bağlarını koparmayacak şekilde, birbirlerine hikâyeler ve filmler anlatır. Hayali telefon konuşmalarıyla sevdikleriyle iletişim kurduklarını canlandırırlar. Bu davranış, Foucault’nun modern hapishanelerde bireylerin hem bedenlerinin hem de zihinlerinin denetlendiğini ve davranışların “normal” sayılan sınırlar içinde şekillendirildiğini söylediği duruma karşılık gelen küçük ama anlamlı bir direniştir. (Foucault, 1992) Teorisyen Leela Gandhi’nin [2] de işaret ettiği gibi, sömürgecilik yalnızca toprakları değil, insan zihnini ve kültürleri de hedef alır. Bu bağlamda John ve Winston’un hayali oyunlar yoluyla yarattığı temsiller, geçmiş hayatlarıyla kurdukları bağı canlı tutmalarını sağlar, aralarındaki güven duygusunu güçlendirir ve tutsak kılındıkları mekânın benlikleri üzerindeki baskısını kırar.

Bu bağlamda, mahkûmların sürekli gözetim altında tutulduğu durum, Foucault’nun modern disipliner toplumlarda bireyin davranışlarının normalleştirildiği mekanizmaları açıklamak için kullandığı “panoptikon” kavramı üzerinden de okunabilir.

Panoptik Gözetim ve Biyo-iktidar 

John, Sofokles’in Antigone oyununu gardiyanlara ve mahkûmlara sahnelemek ister. Winston ise oyunda kadın kılığına girdiği için mahkûmlar tarafından alaya alınacağı endişesiyle Antigone rolünü oynamak istemez. Athol Fugard’ın oyun içinde oyun kurgulaması ve bu kurgu için Antigone’yi seçmesi tesadüfi olmayıp bilinçli bir tercihtir. Antigone gibi Winston ve John da adaletsizlikle karşı karşıyadırlar. Doğru bildikleri şeyi yaptıkları için suçlanmış ve cezalandırılmışlardır. Antigone oyunu, kendilerine biçilen kimliği ve kendi kimliklerini yeniden inşa etmeleri anlamında önem taşır. 

Oyunun başta gardiyan Hodoshe olmak üzere tüm gardiyanlara oynanacak olması, bu kimlik inşası ile paralel olarak okunduğunda daha da önem taşımaktadır. Hodoshe, oyunda fiziksel olarak görünmese de sürekli hissedilen varlığıyla bir gözetim ve denetleme figürüne dönüşür. Hodoshe, Foucault’nun “panoptikon” kavramı üzerinden okunabilir. Foucault, modern disipliner toplumlarda insanların kontrol altında tutulduğunu Jeremy Bentham’ın tasarladığı Panoptikon hapishane modeli üzerinden anlatır. Panoptikon, dairesel bir hapishane yapısıdır; ortada bir gözetleme kulesi bulunur ve bu kulenin etrafında hücreler yer alır. Hücrelerdeki mahkûmlar, gözetleme kulesindeki görevliler tarafından her an izleniyor olabileceklerini bilirler, ancak gözetlenip gözetlenmediklerini hiçbir zaman tam olarak bilemezler. (Foucault, 1992, s.251-254) Bu durum, mahkûmların kendi davranışlarını sürekli denetlemelerine yol açar; böylece dışsal gözetim zamanla içselleştirilir. Artık birey, fiilen gözetlenmese bile sürekli gözlendiği duygusuyla hareket eder. Böylelikle iktidarın baskı ve denetim mekanizmaları, bireyin bilincine yerleşerek içselleştirilmiş bir kontrol biçimine dönüşür.

“JOHN – Çok dik kafalısın Winston… Söz verdin…

WINSTON – Çarpmışım sözüne. Daha dün akşam anlatmadım mı, bu Antigone uyduruk bir… Şeydir diye… Efsanedir diye? Uyduruk, üfürük bir hikâye. Gerçekten olmamış bile. Tarih bile değil! Benim böyle boktan efsanelerle, masallarla uğraşacak hâlim yok. Kim takar efsaneyi! Ben… Ben burada yaşıyorum arkadaş. Neden burada olduğumu da biliyorum. İşte bu tarih, efsane değil! Ben Cradock’ta yargıç karşısına çıkarıldım ve şimdi buradayım. Senin Antigone’n, bunun yanında çocuk oyunu.

JOHN– Winston! Şurada gardiyan olsa, ancak böyle konuşurdu.

WINSTON – Gardiyana da benden selam söyle!

JOHN – Bunlar ancak gardiyanın ağzına yakışacak sözler, Winston. Bütün istediği, bizim de bir ömür boyu böyle düşünmemiz, böyle konuşmamız. Bütün inançlarımıza, bütün   düşüncelerimize bu gözle bakıyor: “Çocuk oyunu!” Ne yapsak ne etsek, “çocuk oyunu” … Gün boyu güneşin altında koşturup el arabasını oradan oraya götürsek de hüngür hüngür ağlasak da kenefe gitsek de hep aynı şeyi söylüyor: Çocuk oyunu! Bana bak arkadaş, bu palavra yetti  artık. Antigone’yi yapacağım, buna da kimse engel olamayacak. Anlaşıldı mı?” (Fugard, Kani, Ntshona, 1993, s.20)

John ve Winston arasındaki bu diyalog, hapishanedeki baskının Winston’un düşünme biçimini etkilediğini gösterir. Winston, Antigone oyununu “uyduruk bir hikâye” olarak nitelendirir ve gerçek yaşamın, yani hapishanede maruz kaldıkları zorlukların çok daha ağır olduğunu vurgular. John ise Winston’un bu sözlerini gardiyanın bakış açısına uygun görür ve denetleme mekanizmalarının Winston tarafından içselleştirildiğini fark eder.  

Oyunda gardiyan Hodoshe fiziksel olarak görünmez; fakat iktidarı temsil eder. Foucault’ya göre “İktidar, ideoloji üzerinde veya bireylerin bilinçlerinden öte bedenleri üzerinde tahakküm kurmaktadır. Foucault, bireylerin alışkanlıkları, tavırları, davranışları, mekânsal yerleşme ve konumlanmalarını dayatmacı biyoiktidar stratejisinin bir sonucu olarak görmektedir.” (Foucault, 2011’a, s.146; akt. Bayır, 2020, s.4) 

Dolayısıyla, Winston’un, “Ben Cradock’ta yargıç karşısına çıkarıldım ve şimdi buradayım. Senin Antigone’n, bunun yanında çocuk oyunu”, sözleri, gardiyanın fiziksel yokluğunda bile otoritesinin sürdüğünü gösterir. Bu ifadeler, iktidar söyleminin mahkûm tarafından içselleştirilmiş bir biçimde yeniden üretildiğini açığa çıkarır. Bu durum, Winston’un  Foucault’nun panoptik gözetim kavramının etkisi altında olduğunu açıkça ortaya koyar. Buna karşılık John ise tepkisiyle, iktidarın zihinsel tahakkümünü sorgulamakta ve Antigone’yi sahneleme isteğiyle bir direniş pratiği sergilemektedir. Böylece sahnelenmek istenen oyun, sadece bir temsil değil, hapishanedeki baskıya karşı geliştirilen zihinsel ve kültürel bir direniş aracına dönüşür.

Foucault’nun iktidarın bedensel ve zihinsel düzeyde işleyişine dair çözümlemeleri, kolonyal düzende kültürel temsiller aracılığıyla da sürdürülür. Homi K. Bhabha’nın “stereotip” kavramı, bu sürecin nasıl işlediğini anlamamıza yardımcı olur.

Homi Bhabha Melezlik: Öznenin Dönüşümü 

Sömürgeci düşüncenin temel araçlarından biri kalıp yargılardır. Homi K. Bhabha bunu “stereotip” kavramı ile açıklar. Ona göre, sömürgeci iktidar, “öteki” olarak tanımladığı yerli halkı sabit, değişmez ve genellenebilir özelliklerle tanımlar. Bu tanımlamalar; tembel, saldırgan, irrasyonel, çocukça gibi aşağılayıcı sıfatlarla şekillenir ve sömürgeleştirilen halkın aşağı bir konuma yerleştirilmesini meşrulaştırır. Hanlon’un da belirttiği  gibi, stereotipler sabit bir öteki imgesine dayanır. Bhabha ise bu sabitliğin kırılgan olduğunu ve melez taklit [3] yoluyla tersine çevrilebileceğini söyler. (Hanlon, 2015, s.8) Hodoshe’nin, mahkûmların ideallerini ve eylemlerini “çocuk oyunu” ile eşdeğer görmesi, Bhabha’nın tarif ettiği kolonyal bakışın tezahürü olup aynı zamanda tutsakların benliklerine yöneltilmiş bir saldırıdır. Buna karşın John, Antigone’yi sahneleme düşüncesine sahip çıkarak bu kolonyal bakışı reddeder; hem otoriteye karşı direnişini sürdürür hem de tiyatroyu bir özneleşme ve direniş aracı olarak kullanarak kimliğini yeniden kurar. Böylece kolonyal düzenin aşağılayıcı temsil biçimlerine karşı güçlü bir karşı duruş sergiler.

“WINSTON – Bu sabah neyin farkına vardım, biliyor musun, John? Taş ocağında. İhtiyar Harry’nin yanında. İhtiyar Harry’yi tanır mısın John?

JOHN – Evet.

WINSTON – Ne eveti? Nesini tanırsın, söyle!

JOHN – İhtiyar Harry, hücre 23, yetmiş yaşında, ömür boyu hapis.

WINSTON – Demek istediğim, başka bir şey. Yarın taş ocağına gidince Harry’ye şöyle bir alıcı gözüyle bak. Gözlerinin içine bak. Onu nasıl değiştirdiklerini görürsün. Ellerine bak. Taşa dönüştürmüşler adamı. Çekiçle, keskisiyle çalışmasına dikkatlice bir bak. Allah’ın günü, yirmi tane, kusursuz taş bloğu çıkarıyor adam. Onun gibi yapan bir tane daha bulamazsın. Taşı sevmiş ve taş olmuş adam. Onun için iyi davranıyorlar ona. Kendini unutmuş. Kendisi aradan çıkmış, taş olmuş. Her şeyi unutmuş adam… Buraya nereden geldiğini, neden geldiğini. İşte ben de öyle oldum John. Neden burada olduğumu unuttum.” (Fugard, Kani, Ntshona, 1993, s.34)

Winston, Harry’nin taş ocağında zamanla kendini unutup taşa benzeyerek nasıl bir dönüşüm geçirdiğini kendi zihinsel aktarımı ile ifade eder: “Taşa dönüştürmüşler adamı. Taşı sevmiş ve taş olmuş adam. Kendini unutmuş, kendisi aradan çıkmış, taş olmuş.” Bu sahne, kolonyal yapının birey üzerindeki yabancılaştırıcı etkisini çarpıcı bir biçimde açığa çıkarır. Winston bu gözlem aracılığıyla kendi varoluşuna dair derin bir farkındalık geliştirir. Bhabha’nın ifadesiyle kolonyal söylem, sömürgeleştirilen özneyi sabitlenmiş bir “öteki” kimliğine hapseder. (Loomba, 2000, s.199) Winston’un “taş olmuş” diye tanımladığı İhtiyar Harry, bu sabitleştirmenin somut bir örneği olarak okunabilir. Harry’nin nesneleşerek taşa dönüşmesi, kolonyal denetimin özneyi sabit bir biçime bürünmeye zorladığını gösterir. Winston’ın bu durumu fark edişi, kolonyal iktidarın bireyleri tepkisiz ve biçimlendirilmiş varlıklara dönüştürdüğünün de bilincine vardığını gösterir.

Bu fark ediş, Winston’ın artık kolonyal düzenin inşa ettiği sabit kimlikleri sorgulamaya başladığını da ortaya koyar. Böylece Winston, kolonyal bir özne olarak, İhtiyar Harry’nin “taşa dönüşen” kimliğinde hem kendi varlığını hem de kolonyal yapının ideolojik çerçevesini yeniden düşünmeye başlar; bu süreç, onun için yeni bir farkındalık ve direniş alanı oluşturur.

“JOHN – Olamaz.

WINSTON – Neden buradayım?

JOHN – Başkaları için kendini feda ettiğinden.

WINSTON – Sıçayım başkalarının içine.

JOHN – Böyle konuşma. İdeallerimizi düşün…

WINSTON– İdeallerin de içine sıçayım…

JOHN– Hayır Winston… Toplumsal amaçlarımız, çocuklarımızın özgürlüğü…”

John’un tutukluluk sürecine yaptığı itiraz sonucu cezasının üç aya indirilmesine karşın, Winston müebbet hapis cezasına mahkûmdur. John’un özgürlüğüne yaklaşması, onu kendi gerçekliği ile yüzleştirir. Winston ihtiyar Harry’nin durumu üzerinden kendi konumunu ve ideallerini sorgulamaya başlar.  Bu sorgulamanın yarattığı sarsıntı, onun kimlik ve ideallerine yabancılaşmasını görünür kılar. 

Frantz Fanon’un belirttiği gibi, sömürgeci düzen “öteki”nin insanlığını sistematik biçimde inkâr eder ve sömürgeleştirilen bireyi sürekli “Ben kimim?” sorusunu sormaya zorlar. (Fanon, 2009, s.210) Winston’un yaşadığı kimlik sarsıntısı, sömürgeci sistemin özne üzerindeki yabancılaştırıcı etkisinin bir sonucu olarak okunabilir. Fanon, bireyin öncelikle yabancılaşmasını kavraması gerektiğini düşünür. Öteki taraf olarak tanımladığı kolonyal sistemin kendi değerlerini cazip göstererek, sömürülen özneyi kuşattığını ifade eder. (Fanon, 2009, s.191) 

Sömürgeci, sömürge öznesinin sadece bedensel özgürlüğünü ele geçirmekle kalmaz, zihinsel olarak da onu tutsak eder, kimliğini parçalar ve nesne hâline getirir.  Bu bağlamda Winston’un yaşadığı kırılma, kolonyal baskının özne üzerindeki psikolojik ve varoluşsal tahribatını açığa çıkarır. John ise bu durumun farkında olduğu için sanatı bir direniş alanı olarak kullanır ve Antigone oyununu sahneleme isteğiyle Winston’u kolektif direniş bilincini yeniden kurmaya yönlendirir.

Bu bağlamda, mahkûmların bireysel ve kolektif direnme pratikleri, Antigone oyununun sahnelenmesi aracılığıyla özneleşme ve kimliğin yeniden kurulması süreci olarak okunabilir.

 Antigone Temsilinde Öznenin Yeniden Kurulması

Oyunun son sahnesinde Antigone’nin yargılanması temsil edilir. Fugard, tiyatroyu bir mahkeme, seyirciyi ise jüri olarak konumlandırır. Bu kurgusal düzen, kolonyal yargı sisteminin adalet anlayışına karşı geliştirilen alternatif bir mahkeme biçimi olarak okunabilir.  Böylece, adalet devletin değil, halkın tiyatrosunun sahnesinde yeniden kurulmuş olur. Antigone rolünü oynamayı başlangıçta reddeden Winston, bu rol aracılığıyla kendi kimliğiyle yeniden bağlantı kurar ve kolonyal esaretin zincirlerini kırarak baskıya karşı direnişi simgeler.  

“WINSTON – (Seyircilere) Yurttaşlarım! Bakın, bugün son yolculuğuma çıkıyorum! Güneşin parlak ışıklarını son kez görüyorum. O soğuk, uzak, ıssız; yaşamla ölüm arasında yitmiş adaya gidiyorum. Mezarımı, sonsuzluk hapishane; kimsesiz yaşanacak ölümüne   gidiyorum.

(Kafasındaki peruğu çıkarır ve seyirciye Winston olarak seslenir. Artık Antigone değildir.”) Atalarımızın Tanrıları! Yurdum! Yuvam! Zaman beklemez! Diri diri ölmeye, ölü gibi yaşamaya gidiyorum! Çünkü kutsal saydığım şeyleri, kutsal tuttum!”

Fugard, Winston aracılığıyla Fanon’un sömürge öznesine ilişkin düşüncelerini sahneye taşır. Fanon’a göre, sömürge koşullarında birey, ölüm tehdidi altında bile, kendi inandığı değerler uğruna eyleme geçtiğinde gerçek özgürlüğe yaklaşır. (Elpida, 2006, s.204) Winston,’un “Atalarımızın Tanrıları! Yurdum! Yuvam! Zaman beklemez! Diri diri ölmeye, ölü gibi yaşamaya gidiyorum! Çünkü kutsal saydığım şeyleri, kutsal tuttum.”sözleri, bu perspektiften değerlendirildiğinde, onun bir sömürge öznesi olarak kolektif hafızası aracılığıyla köklerine sarıldığını ve kendisini nesneleştirmeye çalışan sömürge zihniyetiyle yüzleştiğini gösterir.

Fanon’a göre sömürge düzeni, yerli halkın dilini ve kültürünü bastırarak onun benliğinde derin bir aşağılık duygusu yaratır. Kendi kültürel köklerinden koparılan sömürgeleştirilmiş birey, kendini sömürgeci ulusun dili ve değerleri üzerinden tanımlamaya başlar. Siyah bireyin beyaz dile ve davranış biçimlerine öykünmesi, onun hem kendi kimliğinden uzaklaşmasına hem de beyaz egemenliğin yeniden üretilmesine neden olur. Bu durum, Fanon’un da vurguladığı gibi, bireyin yalnızca dışsal olarak değil, ruhsal olarak da sömürgeleştirilmesidir. (Fanon, 2016, s.24-35) 

Winston, yaşlı Harry’nin taşlaştırılma metaforu üzerinden kendi teslim alınmışlığını fark eder. Antigone temsilinde peruğunu başından çıkardığı anda ise bu teslimiyet duygusundan kurtulur. Bu durum, Fanon’un ezilenlerin kendi dilleri ve kültürel değerleriyle yeniden bağ kurana kadar baskı altında kalacağını ve kendi varlıklarını eksik hissedeceklerini belirten görüşlerini doğrular. (Fanon, 1952, s.27)  Temsil sırasında Winston, kültürel kimliği ve kökleriyle yeniden ilişki kurar, kendi sesiyle konuşan bir özne hâline gelir; bu an, ruhsal ve zihinsel sömürgeleştirmenin kırıldığı noktayı simgeler.

Eleştirel Perspektif: Deneyimin İçinden Yazmak ve Temsilde Cinsiyetçilik

Athol Fugard, Ada oyununda apartheid rejimini konu edinerek bir direniş tiyatrosu oluşturmuştur. Fugard, “isyanın ancak bilinçle gelebileceğini, bilinç olmadan aktörler yerine kurbanlar hâline gelindiğini” (Fugard, 1972, s.2; akt: Salman,2022, s.137) savunmuştur. Bu doğrultuda Fugard, Ada oyununda mahkûmların maruz kaldıkları baskıyı ve bu baskının ardındaki hâkim ideolojiyi sahnelemeyi hedeflemiştir. Ancak oyun apartheid rejimi bağlamı bilinmeden okunduğunda ya da izlendiğinde,  yalnızca otoriter baskının temsili olarak algılanma riski taşımaktadır. Fugard’ın beyaz bir yazar olarak “apartheid”in gündelik deneyimini doğrudan yaşamamış olması, eseri dışarıdan bir gözlem perspektifiyle kaleme almasına yol açmış; bu durum da oyunun yüzeyde yalnızca baskı temsiline indirgenme olasılığını beraberinde getirmiştir.

Fugard, apartheid rejimine eleştirel bir bakış sunarken, oyunu Afrikalı oyuncularla birlikte doğaçlama yöntemiyle geliştirmiştir. Bununla birlikte oyunun içine Batı kanonuna ait bir metin olan Sophokles’in Antigone’sini yerleştirmiştir. Afrika halkının maruz kaldığı baskı ve adaletsizliklerin dile getirildiği bir oyunun Batı dünyasının entelektüel değerleri doğrultusunda şekillenmiş bir oyunla desteklenmesi, Afrika’nın yerel, kültürel ve toplumsal mirasının göz ardı edildiğini göstermektedir. 

Ada oyunu feminist eleştirel bir gözle incelendiğinde ise, metinde kadın karakterlerin yer almadığı görülür. Bununla birlikte kadınlar erkeklerin hayallerini süsleyen, bir arzu nesnesi konumunda olup, cinsel bir obje olmanın dışında bir işleve sahip değillerdir. Bu da ataerkil temsil biçimlerinin yeniden üretilmesine neden olur. Oyun içinde oyun düzleminde, Antigone karakteri üzerinden kadınlığa dair söylemlerde metnin dilindeki cinsiyetçi yan çok açık bir şekilde görülmekte ve metin bu yönüyle de cinsiyetçi söylemleri yeniden üretmektedir. 

Sonuç

Athol Fugard’ın Ada oyunu apartheid rejiminin ve genel olarak kolonyal şiddetin hem dışsal hem içsel boyutlarını açığa çıkaran; bireyin benliği, kimliği ve hafızası üzerindeki tahakküm biçimlerini görünür kılan bir tiyatro metnidir. Oyun, baskı ve tahakküm mekanizmalarının sadece fiziksel değil, aynı zamanda zihinsel, kültürel ve psikolojik boyutlarını sahneye taşırken, direnişe eşlik eden özneleşmeyi konu edinir. Fugard, tiyatroyu, sömürgeci güçlere karşı bir mücadele alanı ve ezilenlerin sesini duyurduğu bir platform olarak kullanır. Böylece Ada, sadece bir tarihsel anlatı değil; aynı zamanda evrensel anlamda baskıya karşı insan direnişinin ve kimlik arayışının dramatik ifadesi olur.

Oyun, karakterlerin yaşadığı içsel çatışmalar ve toplumsal baskılar üzerinden, sömürgeci iktidarın birey üzerindeki çok katmanlı etkilerini derinlemesine sorgular. John ve Winston’un yaşadığı tutsaklık yalnızca tutsak kaldıkları mekânın sınırları ile şekillenmez; onların zihinlerinde ve kimliklerinde de bir esaret söz konusudur. Bu bağlamda Ada, bireyin özgürlüğünü kazanmasının, sadece fiziksel zincirlerin kırılmasıyla değil, aynı zamanda içsel bir uyanış ve kolektif hafızanın gücüyle mümkün olacağını ortaya koyar. Fugard’ın eseri, tiyatronun toplumsal değişim ve bilinçlenme aracı olarak taşıdığı gücü güçlü biçimde vurgular.

Bununla birlikte oyun, Athol Fugard’ın apartheid rejimine tanıklığı üzerinden yazılmış olup, deneyimin içinden şekillenmemesi, Afrika yerel ve edebi mirasından faydalanmaması ve ayrıca metnin cinsiyetçi dili ve kadınların temsil biçimleri nedeniyle de eleştirel bir perspektiften okunmaya açık bir metindir.

Dipnotlar

[1] Gramsci: Proletarya ya da ezilen öznenin bilinci ikilidir, bir yanda yöneticilere medyun ve onların istencine boyun eğen bir bilinç, öbür yanda direnişe dönüşebilecek bir bilinç.” (Loomba, 2000, s.47)

[2] Leela Gandhi: Sömürgecilik kavramı “zihinleri, benlikleri ve kültürleri fethetme ve işgal etme konusundaki kararlılığıyla sinsidir.” (Hanlon, 2015, s.2)

[3] Melezlik (hybridity), Homi Bhabha’nın kolonyal söylem eleştirisinde merkezi bir kavramdır. Bhabha, bu kavramla kolonyalizmin kimlikler üzerinde yarattığı kırılgan, sabitlenemeyen ve çatışmalı yapıları açıklar. Melezlik, sömürge ilişkilerindeki özne–öteki gerilimini, sabit kimlik kalıplarının çözülmesini ve kültürel çeviri süreçlerini temsil eder. Bu yönüyle biyolojik bir karışım anlamının ötesine geçerek, kültürel ve siyasal bir strateji hâline gelir. (Loomba, 2000, s.198–209)

Kaynakça

1. Bayır, M. (2020). Michel Foucault’da biyoiktidar ve benlik teknikleri. Nosyon: Uluslararası Toplum ve Kültür Çalışmaları Dergisi, 6, 1- 13.

2. Christianaki, Elpida (2006). Political rebellion in Sophocles’ Antigone, Anouilh’s Antigone and Fugard’s The Island. Doctor of Philosophy (PhD) thesis, University of Kent.

3. Fanon, F. (1967). Black skin, white mask, C. L. Markmann, (Trs). Grove Press.  

4. Fanon, F. (2009). Yeryüzünün Lanetlileri, (Çev. Ş. Süer ), İstanbul: İletişim Yayınları.

5. Fanon, F. (2016).  Siyah Deri, Beyaz Maskeler,  (Çev. C. Koytak), İstanbul: Encore Yayınları. 

6. Foucault, M. (1992). Hapishanenin doğuşu, (Çev. M. A. Kılıçbay) , Ankara: İmge Kitabevi.

7. Fugard, A., Kani, J., Ntshona, W. (1993). Ada, (Çev. Y. Erten) , Ankara: Kültür Bakanlığı.

8. Hanlon, C. E. (2015). Cultural hybridity: Homi Bhabha’s The Location of Culture (1994). Academia.edu.

9. Loomba, A. (2000). Kolonyalizm/postkolonyalizm, (Çev. M. Küçük), İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

10. Salman, S. Y. (2022). Postkolonyalizm ve siyahi tiyatro, Ankara: Akademisyen Kitabevi.

TEB Oyun Dergisi‘nin 52. sayısına buradan ulaşabilirsiniz.