Post-Truth Çağda Performansın Estetik ve Etik Boyutları

Son yıllarda “post-truth” kavramı, kültürel ve iletişimsel anımızın tanımlayıcı bir özelliği olarak ortaya çıkmıştır. Oxford Dictionaries tarafından 2016 yılında yılın kelimesi ilan edilen “post-truth” nesnel gerçeklerin kamuoyunu şekillendirmede duygulara ve kişisel inançlara hitap etmekten daha az etkili olduğu bir durumu ifade etmektedir.[1] Bu epistemik değişim, geçici bir medya fenomeni olmaktan ziyade geleneksel hakikat, özgünlük ve temsil anlayışlarına derinden meydan okuyan daha derin bir kültürel kırılmayı yansıtmaktadır. Bu bilgi değişimi, geçici bir medya olgusunu işaret etmemekte, geleneksel gerçeklik, özgünlük ve temsil kavramlarını derinlemesine etkileyen daha büyük bir kültürel kırılmayı göstermektedir. Genellikle hakikat sonrası olarak tanımlanan bu durumda, nesnel gerçekler giderek duygusal çekicilik ve bireysel inançların gölgesinde kalmaktadır. Bu dönüşüm yanlış bilgilendirmeye sebep olmakla birlikte bilginin toplum içinde nasıl üretildiği, onaylandığı ve paylaşıldığı ile ilgili daha kapsamlı bir değişimle de ilişkilidir.Artık hakikat, doğrulanabilir deliller veya toplu mantık yerine öznel etkilere, duygusal yankılara ve viral görünürlüğe dayanmaktadır. Bu nedenle, bu değişim siyasi ve medya söylemleri ile temsilin bir zamanlar taklit veya referans mantığına dayandığı sanatsal ve performans pratiklerini de dönüştürmektedir. Bu bağlamda tiyatro ve performans, gerçeklik ve algının doğasına dair yeni katılım yolları sunarak, bu karmaşık bilgi ortamının hem bir yansıması hem de buna bir tepki oluşturmaktadır. 

Tiyatro, epistemik otoritenin zayıflamasına nasıl cevap verebilir? Temsil ile inanç ya da hikâye ile gerçeklik arasındaki bağı nasıl yeniden şekillendirebilir? Modern performans, genellikle kesin cevaplar sunmak ya da kaybolmuş bir “gerçeği” geri kazandırmak yerine belirsizlik, parçalanma ve duygusal etkiyi kucaklamayı tercih etmiştir. Bu özellikler ilk bakışta yanlış bilgi stratejilerine benzer görünebilir -ki bu stratejiler de duygusal çekicilik ve anlatı manipülasyonuna dayanır- ama amaçları önemli ölçüde değişiklik gösterir. Dezenformasyonun yanıltıcı hedeflerine karşılık, tiyatro algıyı yeniden şekillendirme, eleştirel düşünmeyi teşvik etme ve gerçeği belirli, somut bir olay olarak gerçekleştirme yeteneğini hâlâ taşıyabilir.

Bu çalışma, gerçeklik ve teatrallik arasında değişen sınırları ve gelecek tahayyülleri yaratmanın etik risklerini araştırmakta ve nihayetinde, yaygın şüphe, hayal kırıklığı ve dijital çarpıtmanın ortasında performansın etik spekülasyon ve geleceğe yönelik estetik için nasıl güçlü bir araç olarak kalabileceğini ifade etmeyi amaçlamaktadır. Bu çerçeve üzerinden, araştırmayı yönlendiren bir dizi önemli soru bulunmaktadır: Performans, post-modern bir dönemde gerçeklik anlayışıyla nasıl bir bağ kurmaktadır? Günümüz tiyatro uygulamalarında sanatsal yöntemler ile etik yükümlülükler nasıl bir etkileşim içerisinde yer alıyor? Performans, kesin yanıtlar vermek yerine alternatif gelecekleri düşünmek için nasıl spekülatif bir ortam yaratabilir? Bu sorular, performans uygulamalarının mevcut durumdaki karmaşıklıklarını yansıtmakta ve geleceği yeniden ele almak için somut, duygusal ve etik açıdan zengin alternatifler sağladığını araştırmayı amaçlayan bu yazının temel çerçevesini oluşturmaktadır.

Sahnede Gerçekliğin Yeni Biçimleri

Dijital simülasyon çağında, gerçek ile sanal, canlı ile dolayımlanmış arasındaki sınırlar giderek bulanıklaşmaktadır. Teatral ve performatif uygulamalar artık oyuncunun fiziksel varlığıyla ya da anın canlılığıyla sınırlı kalmamaktadır. Bunun yerine, deepfakes, sanal avatarlar, artırılmış gerçeklik (AR) ve algoritmik arayüzler gibi yeni teknolojiler, performansın ontolojik temellerine meydan okuyan çok katmanlı “sahnelenmiş gerçeklik” biçimleri ortaya çıkmaktadır. Örneğin, deepfake videolar, siyasi liderlerin asla söylemeyecekleri ya da söylemedikleri sözleri söylüyormuş gibi göstermeyi mümkün kılabilir; sanal avatarlar, sürükleyici tiyatro projelerinde yapay zekâ tarafından oluşturulan karakter simülasyonları ile gerçek sanatçıların yerini alabilir; HoloLens gibi artırılmış gerçeklik araçları, fiziksel performans alanlarına etkileşimli dijital katmanlar yansıtabilir ve algoritmik sistemler, izleyici merkezli deneyimlerde anlık anlatı seçimlerini etkileyebilir. Bu teknolojiler, gerçek olan ile simüle edilen arasındaki sınırları belirsizleştirerek performansın varlığı, eylemleri ve özgünlüğü üzerine yeni bir tanım getirmektedir.

Rimini Protokoll – Uncanny Valley (Tekinsiz Vadi)

Bu gelişmeler de estetik değişimlere yol açar: parçalanmış anlatılar, doğrusal olmayan zamansallık ve dijital kültürün doygun deneyimini yansıtan eşzamanlı dramaturjiler gibi. Rimini Protokoll gibi topluluklar bu değişimi, gerçek bireyleri oyuncu olarak harekete geçiren ve tanıklık ile gösteri arasındaki çizgileri bulanıklaştıran interaktif belgesel tiyatro aracılığıyla örneklendirmektedir. Berlin merkezli bu grup, karmaşık sosyo-politik gerçeklikleri sahnelemek amacıyla “experts of the everyday” (gündelik hayatın uzmanları) adını verdikleri amatör sanatçıları öne çıkararak, kurgusal unsurlara direnç gösteren performanslar düzenlemesi ile bilinmektedir. [2] Eserleri, katılımcı ve veri odaklı yaklaşımlar aracılığıyla yazarlığı, izleyiciliği ve canlılığı yeniden şekillendirerek geleneksel tiyatro düzenlerini ortadan kaldırmayı hedeflemektedir. Dikkate değer bir örnek, yazar Thomas Melle’den esinlenen insansı bir robotun, insan oyuncunun yerine monolog sahnelediği Uncanny Valley (2019) adlı çalışmadır. Bu ikame, varlığın programlanabilir ve kimliğin taklit edilebilir olmasını sağlayarak performansın varoluşsal temellerine meydan okumaktadır. Yoğun aydınlatmalar, mekanik bedenselleşme ve izleyiciye yakınlık gibi öğelerle belirlenen performans sunumu aynı anda hem aşırı gerçekçi hem de yabancılaşmış bir post-gerçek estetiği görsel biçimde yansıtmaktadır. Uncanny Valley (Tekinsiz Vadi), yapaylığını gizlemeyip simülasyon sürecini açıkça ortaya koyarak izleyicileri duygusal otantiklik, etik sorumluluk ve dijital olarak aşırı doygun bir dönemde tiyatro temsilinin değişen doğası üzerine düşünmeye yönlendirmektedir. Benzer şekilde Complicité, hibrit mekânsal tasarımlar ve duyarlı medya aracılığıyla izleyicinin bilişsel ve duygusal katılımını ön plana çıkarmaktadır.

Steve Dixon dijital performansın beden kavramını veriye doğru genişlettiğini ve performansçının fiziksel varlığının merkezden uzaklaştırıldığını öne sürdüğünü belirtmektedir. Hatta bu tür çalışmaları “dijital performansın insan bedenini teknolojik müdahale yoluyla dinamik metamorfozlar için bir alan olarak temsil edilmesi” olarak vurgular.[3] Matthew Causey ise dijital kültürün simülasyon mantığını performansta bedenleşme ve canlılığın anlamını yeniden yapılandıran bir güç olarak tanımlayarak bu argümanı daha da ileri götürmektedir.[4] Debord’un gösteri kavramına ve Baudrillard’ın simülakr teorisine dayanarak, dijital sahnenin gerçekliği yansıtmanın yanında algının özden önce geldiği hipergerçeklikler yarattığı da iddia edilebilir. 

Bu bakış açıları, Rimini Protokoll ve Complicité’in  eserlerinde de somut bir şekilde karşımıza çıkmaktadır. Örneğin, Rimini Protokoll’ün Tekinsiz Vadi adlı projesinde, canlı oyuncunun yerini yazar Thomas Melle’nin robotik bir kopyası almakta; bu durum, sahneyi varlığın hem simüle edildiği hem de yabancılaşıldığı bir teknolojik temsil alanına dönüştürmektedir. Benzer bir şekilde, Complicité’in  çoklu ortam performansları, izleyicinin algısını zorlamak ve onu çok katmanlı bir gerçekliğe çekmek için genellikle gerçek zamanlı projeksiyonlar, hareket izleme teknolojileri ve parçalı anlatım yöntemleri kullanmaktadır. Bu uygulamalar, Dixon’ın bedensel dönüşüm anlayışını, Causey’nin simülasyon teorisini ve Debord’un gösterim yaklaşımını bir arada hayata geçirerek artık gerçekliği temsil etmek yerine dijital duygulanım ve bilgi belirsizliği üzerinden yeniden inşa eden bir performans estetiğinin temellerini atmaktadır..

Geleceği Sahnelemek: Duygu, Arzu ve Beklentiler

Post-gerçekliğin değişen zemininde performans artık bir temsil alanı olmanın dışında kolektif ve bireysel gelecekleri sahnelemek için bir mekanizma olarak ortaya çıkmaktadır. Hans-Thies Lehmann tarafından ifade edildiği gibi postdramatik tiyatroda klasik dramatik yapının parçalanması, performansın anlatısal kapanış ve psikolojik nedensellikten uzaklaşarak duygusal zamansallığı ve deneyimsel çokluğu kucaklamasına olanak tanır.[5] Lehmann burada net motivasyonları olan sıradan bir hikâyeyi takip etmek yerine, postdramatik performansların sıklıkla duygu, ritim ve duyusal etkileşimle şekillenen açık uçlu deneyimler sunduğunu; bu deneyimlerin parçalı sahneler, çakışan diyaloglar veya atmosferik görüntüler gibi unsurlarla kendini gösterdiğini belirtmektedir. Burada, duygu ve arzu artık karakter yaylarına bağlı değildir; mekânda, ritimde ve akış halindeki bedenlerde yaşar. Performans, bu bağlamda, beklenti, belirsizlik ve özlemin maddi olarak yazıldığı durasyonel (zaman içinde uzayan) bir olay haline gelir. Richard Schechner’in çalışması, arzuyu ritüel tekrar ve performatif dönüşüm içinde konumlandırarak bu fikri ilerletir. Arzunun doğrusal olmadığını prova ve geri dönüş yoluyla yinelemeli olduğunu, kimliği ve algıyı sürekli olarak yeniden biçimlendirdiğini belirtir. Bu konuda şunları söyler: “Performanslar kimlikleri belirler, zamanı büker, bedeni yeniden şekillendirir, süsler ve hikâyeler anlatır. Performanslar -sanat, ritüel ya da sıradan yaşam- “yeniden üretilen davranışlar”, “iki kez icra edilen davranışlar” insanların eğitim aldıkları ve prova ettikleri eylemlerdir”.[6] Schechner’in bakış açısı, anlamın yenilik yerine yinelemeden doğduğu ritüel pratiklerden ve teatral tekrardan beslenmektedir. Çağdaş performansta bu durum, Rimini Protokoll’ün Nachlass’ı gibi, ziyaretçilerin kişisel hafıza odalarında birden çok kez dolaşarak geri dönüş ve duygusal rezonans sürecini somutlaştırdığı işlerde açıkça görülmektedir. Daha yerel bir düzeyde, Namevcut Konferans (İstanbul, 2023) gibi deneysel performansları, bedensel prova yoluyla kolektif hafızayı ve kimliği çağırmak için tekrarlayan fiziksel notaları içerir. Bu örnekler aracılığıyla, Schechner’in performansı estetik bir pratik olarak tanımlamadığı, onu sosyal ve psikolojik -tekerrür, bedenlenme ve benliğin katmanlı yeniden inşası yoluyla işleyen-  bir mekanizma olarak konumlandırdığı ortaya çıkmaktadır. Birlikte ele alındığında, bu perspektifler performansın geleceği önceden tasarlama kapasitesinin (ütopyacı ideallerin ötesine geçerek, duygusal ve politik olarak neyin mümkün olabileceğine dair spekülatif provalar olarak) altını çizer. 

Rimini Protokoll – Uncanny Valley (Tekinsiz Vadi)

Etik Bir Alan Olarak Performans

Çağdaş performans teorisinde, estetik ve etik sorumluluk arasında kritik bir ayrım ortaya çıkmaktadır. Estetik geleneksel olarak eserin duyusal, biçimsel ve algısal niteliklerine odaklanırken, etik özellikle temsil eylemiyle ilgili olarak ilişkisel ve ahlaki bir boyut ortaya koyar. Dolayısıyla günümüzde performans etiği, biçimsel yenilikten daha fazlasını talep eder; doğruluk, manipülasyon ve izleyiciliğin politik koşullarına karşı bir hesap verebilirlik gerektirir.

Temel kaygılardan biri, gerçekliğin manipülatif temsilinden kaçınmaya yönelik etik zorunluluktur. Performans, karmaşık gerçekleri çarpıtmak ya da aşırı basitleştirmek yerine, farkındalığı ve düşünmeyi teşvik eden etik bir tanıklık alanı hâline gelir. Bu bağlamda, temsil artık masum değildir; bir sorumluluk alanıdır.

Jacques Rancière’in The Emancipated Spectator (Özgürleşen Seyirci) adlı eseri, geleneksel seyirci anlayışını yeniden şekillendirmektedir. O, seyircilerin pasif alıcılar olduğu varsayımını eleştirir ve bunun yerine gördüklerini düşünme ve dönüştürme yeteneğine sahip aktif yorumcular olduklarını öne sürer. Rancière şöyle der: “Seyirci olmak, etkinliğe dönüştürmemiz gereken pasif bir durum değildir. Bu bizim normal durumumuzdur. Öğrenmek ve öğretmek, oynamak ve bakmak, konuşmak ve dinlemek aynı toplumsal dokunun parçalarıdır”[7]. Bu anlamda etik performans izleyiciyi tüketmek yerine entelektüel ve politik olarak katılmaya davet eder.

Erika Fischer-Lichte, performansın dönüşümün mümkün olduğu ortak bir mevcudiyet alanını nasıl harekete geçirebileceğini tartışarak bu görüşü pekiştirmektedir. Sanatçı ve izleyicinin bu ortak mevcudiyeti, Fischer-Lichte’nin “otopoietik geri bildirim döngüsü” olarak adlandırdığı, karşılıklı duygulanım ve etik karşılıklı bağımlılık yaratan durumu teşvik eder.[8] Böyle bir ortamda etik angajman dayatılmaz ancak karşılaşma yoluyla ortaya çıkar. Etik angajman burada hem icracının hem de izleyicinin etkilenmeye, meydan okumaya ve dönüşmeye açık olduğu, doğrudan ve karşılıklı mevcudiyet yoluyla ortaya çıkan aktif, somutlaşmış bir yanıt verme biçimini ifade etmektedir. Didaktik mesajlara ya da ahlaki öğretilere dayanmaz, tersine “burada ve şimdi”nin ilişkisel dinamiklerine dayanır. Çağdaş performans bağlamında, bu katılım biçimi izleyicileri pasif gözlemciler konumundan kurtarır, anlam yaratmada ortak kurucu katılımcılar olarak konumlandırır. Bu karşılaşma tek yönlü bir aktarım yerine genellikle duygusal aktivasyon, rahatsızlık veya etik gerilimle işaretlenen karşılıklı bir süreçtir. Bu anlamda, performans temsilden daha fazlası hâline gelir; birbirimizle nasıl ilişki kurduğumuzu, karmaşıklığa nasıl tepki verdiğimizi ve gelecekleri birlikte nasıl hayal edebileceğimizi prova etmek için bir alan olarak işlev görür. Özellikle hakikat sonrası(post-truth) dönemin istikrarsız epistemik zemininde, bu tür performatif anlar etik dikkat, düşünsellik ve kolektif spekülasyon pratiği için hayati bir alan sunar.

André Lepecki de Singularities‘de bu söyleme katkıda bulunur: Dance in the Age of Performance adlı kitabında, geç kapitalizmde performansın, özellikle de dansın, deneyimin ve zamanın metalaştırılmasına nasıl direndiğini sorgulamaktadır. Lepecki, tekil, bedenlenmiş performansların neoliberal ritimlerden kopabileceğini ve koşulsuzlaştırma anları sunarak etik eylemliliğe ve normatif iktidar yapılarına direnişe izin verebileceğini öne sürer.[9] Bu çerçevede, performans artık tek başına bir temsil aracı olmamakta; verimlilik, üretkenlik ve kontrolün ötesinde alternatif var olma, ilişki kurma ve eyleme biçimlerinin ortaya çıkabileceği zamansal ve duygusal bir alan hâline gelmektedir. Genellikle süreli ve doğrusal olmayan bu mikro-olaylar hem icracıları hem de izleyicileri tereddüt, düşünme ve etik yeniden değerlendirme durumlarına davet ederek geç-kapitalist zamanın otomatikleşmiş akışlarını sarsmaktadır.

Özetle, performans pasif tüketime meydan okuduğunda, ideolojik manipülasyona direndiğinde ve izleyicilerin düşünmesi, yorumlaması ve harekete geçmesi için koşullar yarattığında etik bir alan hâline gelir. Dolayısıyla etik bir estetik, ahlaki didaktizm tavrı takınmadan, izleyicinin eleştirel ve yaratıcı yetilerinin harekete geçirilmesi yoluyla mümkündür. Bu bağlamda, Rancière “pasif seyirci” fikrini eleştirip izleyiciyi aktif bir yorumcu olarak güçlendiren duyumsanabilir olanın yeniden dağıtımını önerirken, Fischer-Lichte paylaşılan mevcudiyetin ve bedenlenmiş ortak üretimin dönüştürücü potansiyelini vurgulamaktadır. Lepecki ise performansın zamansal ve duygusal boyutlarına odaklanarak etik eylemliliğin normatif ritimleri kesintiye uğratan anlarda ortaya çıktığını öne sürmektedir. Farklı vurgulara rağmen hepsi de gösterime dayalı pasifliğe direnme ve izleyiciyi duygusal, bilişsel ve fiziksel olarak içine alan performansları savunma taahhüdünü paylaşmaktadır. Bu direnç de hem içerikte ve tematikte hem de performansın izleyiciyle nasıl etkileşime girdiğinde -yani belirsizlik, yüzleşme veya kolektif rezonans için nasıl alan yarattığında- ortaya çıkmaktadır.

Dipnotlar

[1] Mcintyre, L. (2018). Post-Truth. The MIT Press.

[2] Dreysse, M., & Malzacher, F. (Eds.). (2008). Experts of the everyday: The theatre of Rimini Protokoll. Alexander Verlag Berlin.

[3] Dixon, S. (2007). Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation. The MIT Press.

[4] Causey, M. (2006). Theatre and Performance in Digital Culture: From Simulation to Embeddedness. Routledge.

[5] Lehmann, H.-T. (2006). Postdramatic Theatre. Routledge.

[6] Schechner, R. (2013). Performance Studies: An Introduction. Routledge.

[7] Rancière, J. (2009). The Emancipated Spectator. Verso.

[8] Fischer-Lichte, E. (2008). The Transformative Power of Performance. Routledge.

[9] Lepecki, A. (2016). Singularities, Dance in the Age of Performance. Routledge

Sündüz Adilak 

Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Bölümü Oyunculuk Anasanat Dalı’ndan mezun olmuş, yüksek lisans eğitimini Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Sahne Sanatları Programı’nda tamamlamıştır. Hâlen aynı üniversitede Sahne Sanatları Doktora Programı’nda akademik çalışmalarını sürdürmektedir. Malatya Turgut Özal Üniversitesi Tiyatro Bölümü’nde araştırma görevlisi olarak görev yapmaktadır. Araştırma alanları arasında oyunculuk, doğaçlamaya dayalı yaratım yöntemleri, çağdaş performans kuramları yer almaktadır. Sanatçı kimliğiyle sahne çalışmalarına devam etmekte; eğitmen, araştırmacı ve uygulayıcı olarak üretimlerini sürdürmektedir.

TEB Oyun Dergisi‘nin 51. sayısına buradan ulaşabilirsiniz.