Tüm Dünya Bir Sahnedir, Bizler Oyuncuları

Tüm Dünya Bir Sahnedir, Bizler Oyuncuları [1]

İnsanın anlama ve anlamlandırma yönteminin zemini olan zaman ve mekân, farklı iki unsur gibi tanımlansa da birbirlerinin tanım ve tamamlayıcısı durumundadır. Geçmiş, şimdi ve gelecek, bizler için sadece zamanı değil, bu yolla tanımlanan olma hâlinin  mekânını da ifade eder. Kimi anlarda hepimiz birbirine bağlı bu iki unsurun varlığına şüpheyle yaklaşsak da, nihayetinde onları varsaymanın kolaylığına kendimizi teslim ederiz. Belleğimizde var ettiğimiz geçmişin köklerinin hâlâ canlı, şimdiye uzattığımız dallarının gelecekte kendiliğinden yeşermeye devam edeceğini düşünmek isteriz.  

Zaman ve Mekânın Gerekliliği 

Kabul görmüş teoriyle ifade edersek; bilimin erectus olarak sınıflandırdığı atalarımızın arka  ayakları üzerinde dikilmesi, çalılarla sınırlanmayan yeni ve engin bir görüşün, ufkun, ilk  habercisiydi. Bu yeni görüşle mesafesini görebildiğimiz, ama aynı zamanda hissettiğimizden de yakın olduğunu fark ettiğimiz ölüme karşı, zorunlu çözüm arayışlarımız mı? Yoksa can  korkusundan bile baskın, ardındakilere olan merakımız mı? Ufka doğru yolculuğa teşvikle bizi  diğer akrabalarımızdan ayrıştırarak “sapiens” haline getirdi, asla bilemeyeceğiz. Ama şunu  biliyoruz ki, gerçekte var olmayan çok uzaktaki bu çizgi; biz insanların merak içinde  seyretmeyle yetinmediği, ardındakilerin hayal ve tasavvuruyla ona ulaşma yolunda oyuncusu  olduğu bir sahneye dönüştü.  

Varmaya çalıştıkça bizden uzaklaşan, ardındaki merak edilenlerin yolda yaşananlarla belleğe  dönüştüğü ufuk yolculukları, insan için tek gerçekliğin ölüm olduğunun iyiden iyiye idrak  edildiği deneyimlerle “vizyon” adını aldı. Ölümün reddedilemez gerçekliğinde, öte yanda neler  getireceği bilinmez vizyonla, “erectus”tan ortak akrabalarımızın yaptığı gibi ölümün o soğuk nefesini beklemeyle mi yetinecektik? Yoksa gerçekliği yeniden tanımlayan “yaşam”  senaryosunu mu sahneleyecektik? “işte bütün mesele bu!” [2] idi. Atalarımız ikinci yolu tercih etti  – ya da bu yolu tercih edenler “sapiens” türüne evrilebildi. 

Ufka atılan adım, zaman ve mekânın yaşam sahnesinde tesis edilmesiydi. Ufka yaklaştıkça arda kalanlar arttı, mekân, her adımda biraz daha genişleyerek alan kazandı. Tabiatın acımasızlığından geçici kurtuluşlar, her seferinde bir zafer gibi yaşama coşkusunu yeniden perçinledi. Yaşam sahnesi her geçen anda giderek işlevsellik kazanırken, arkada kalan ölüm, yaşama tutunmanın artan özgüveni, yeni imkânların coşkulu habercisi oluyordu. Keşfedilen yeni imkânların yarattığı coşkulu deneyim, bilgiyi de beraberinde getirdi. Güneşin, ayın yaşadıkça tekrar ettiğine şahit olunan döngüleri, tabiattaki tüm şeylerin yok olup sonra  yeniden yeşeren var oluşları, her şeyin bu dünyada bir yeri ve vakti olduğunu gösteriyordu. Tehlikelerden ne denli kaçılsa da yaşamın sonsuz olmadığı, her şeyin eninde sonunda tabiat  anaya yeniden teslim olacağı bilgisi, zaman ve mekânın aslında ne olduğunun idrak edilme  anıydı. Gün gelip her şey solarak ölüme yaklaştığında yaşam denilen şeyin ufka yürümekten  ziyade ardında bırakılanlar olduğu anlaşılıyordu. Bilmek; gerektiği anlarda hayatta nasıl  kalacağının teknikleri değil, hayatta neden kalınacağının geçmiş deneyimlerle öğrenilmiş  bilgisiydi.

Antik Yunan tiyatro düzeni.

Tragedya ve Komedya 

Ölümün varlığını idrak ederek yaşamaya devam etmek; ne “trajik”, ölüm sanki hiç  yokmuşçasına coşkuyla yaşamak; ne kadar “komik”. Bu nedenledir ki, bugün adına tiyatro  ismini verdiğimiz eylem, önceleri tragedya adıyla anıldı, ölümün kaçınılmaz karanlık yüzünden  komedya sayesinde kaçıldı. Ama yaşam, trajik olanda komiği, komik olanda trajiği görebilmekle mümkün oldu. Farklarını temsilen değil, belki de bu iki duygu formunun birbirinden ayrılmazlığı nedeniyle trajik ve komik maskeler tiyatronun simgesi oldu. Ölümlü olmanın neşeyle gizlenmiş kaygısı veya hüznün yıldıramadığı yaşam coşkusu, maskenin ardındaki, ufka yürümeye devam eden insandı.

Zaman ve mekânın aslında var olmadığını kavramakta zorlanır da insan, yaşam sahnesinde  ölüm hiç yokmuşçasına sürdürülen hayatın bir oyun, yaşamlarımızın birer rol olduğunu  görmezden gelir.  

Tragedya’nın doğuşu; genel kabulde bağbozumu şenlikleri ile ilişkilendirilir. Öyle ya, doğada  hayatta kalma işlevi bulunmayan bu eylemin, ancak bir kutlama, Dionysos esrimelerinin  hasat edilen üzüm sarhoşluğunda gerçekleşmesi modern mantığa uygundur. İşleyip ürünler elde  ederek sadece toprağa olan değil, giyilen hayvan postlarıyla temsil edildiği gibi üzerindeki tüm  canlılığıyla tabiata hükmedişin bir zafer kutsama ve kutlamasıdır bize göre tragedya. 

Bir kutlamaysa, bu neşe, coşku ve eğlence eyleminin ismi komedya değil de neden tragedya?  Hakimiyetin, güç ve aklın zaferi, özgüvenle gülüp eğlenmek değil miydi? Atalarımızın dikkat  çekmeye çalıştığı trajedi sandığımızdan farklı, artık unuttuğumuz bir hâl miydi yoksa? Trajik  ve neşe, insanlık olarak zamanla bu duygu durumlarının anlamlarını mı karıştırdık? Yoksa  ideolojilerimize zamanla onları da mı uyarladık? 

Tragedyanın doğuşu, “sapiens”in biyolojik bir türden bilinç varlığına dönüştüğü d/evrimin  eseridir [3]. ‘Esrime’ olarak kavramsallaştırdığımız duygu durumunun o dönem için “bilinç dışı”  ile sınırlanamayacak farklı dinamikleri muhtemeldir. Belki de atalarımız bu yaşam sahnesinde  insanın farkında olmayacak denli kendini role kaptırmasının tehlikelerini trajik olarak  karşıladılar. Geçmişte yaşananların yeniden canlandırıldığı tragedyalarda ölümle kaybolacak  parlak anıların, tabiata karşı kazanılan zaferlerin değil, belki de zaman ve mekânın oyunun birer unsuru olduğunu, insanın tabiata olan bağını bu yolla canlı tutmayı amaçladılar. Tanrılardan aldıkları bilgileri aktararak atalarımızı  ufka yönlendiren daimon satirlerin şeytan [4], tabiata ait köklerimize köprü olan, yarı keçi görünümlü  tanrı Pan’ın [5] gün gelip korkuyla eş anılacağı günlerin önünü almayı amaçladılar.

Zaman ve mekânın, dolayısıyla rolün gerçekliğine inanıp ölüme meydan okumaya çalışmanın trajik sonuçları için belki de uyarıda bulundular. Tabiatta hayatta kalmanın ereklerini unutarak, hükmetmenin neşesinin kalıcı olacağını sanmanın ne denli “komik” olacağını göstermeye çalıştılar. Demokrasi ya da başka  isimlerle günümüzde hâlâ arayıp durduğumuz, doğanın gözünde her şeyin eşit ve bir oluşunu Dionysos esrimeleriyle zihinlerinde canlı tuttular. Belki de hepsinden önemlisi var olmanın  durup izlemek, seyirci kalmak olamayacağını, sapiensin tam da bu tutku ve eylemi nedeniyle  insanı inşa edebildiğini koro ile [6] vurguladılar. 

Pan ve Siren, Peter Paul Rubens (1617-1619)

Oyuncu – İzleyici Ayrımı 

İnsan eylemsizliğinin, olup bitenlere seyirci kalmanın, televizyon adı verilen seyir penceresinin her eve girmesiyle başladığı düşünülür. Oysaki günümüz kültür anlayışının yeşerdiği Rönesans perspektifi bir teknik unsurdan öte, düşün biçimsel anlamda bu seyir penceresini daha o günden  meydana getirmiştir. Kulağa olumlu gibi gelen tınılarına karşın hümanist düşünce, temelde  ben-merkezcidir. Ufka doğru yönelişin değil, tıpkı resimsel perspektif tekniği gibi ondan geriye  çekilen hatların merkezde toplanarak “ben” sabitinde bir mekân kurgusudur. Rönesans, bir  “doğuş” olarak yeniden, ama bu kez artık fethedilmiş ufku değil, onu beride inşa eden, her şeyin merkezindeki insanı vizyon olarak devreye alır. Ufkun ardındakilerin hayal ve tasavvuruyla etkin olandan, her şeye olduğu yerden, pencerenin konforlu ardından izleyen insana geçilmiştir. Bu yeniden doğuşta geçmiş yok sayılabilecek denli “karanlık”, gelinen nokta “aydınlık” [7]gelecek  ise insana “ne” sunulacaksa o kadar açıktır. Tabiat ve onunla ilişkili tüm kutsallar dâhil artık her  şey insana hizmet eden birer ürün hâline gelmiş, coğrafyaların, toplumların köle olarak  kolonyalize  edilmeleri pek gecikmemiştir. 

Rönesans’la birlikte kurulan zaman ve mekân sahnesi günümüze kadar erişti. Modern dönemle  birlikte kimi yaklaşımlar denese de, yıkmak şöyle dursun bu sahnenin ürünleri hâline geldi. Bir zamanlar her eve girerek tiyatronun yakalandığı en ölümcül virüs olduğuna inanılan televizyon,  yakın geçmişte hepimizin ceplerinde belirdi. 

Günümüz dijital mecraları çoğunlukla sanatın yakın gelecekte sonunu getirecek tehdit olarak  tartışılıyor. Her bireyin sanal dünyada büründüğü roller en çok sanatçılar tarafından  eleştiriliyor. Öte yandan pazarlama stratejilerinin ürünü olmayı fazlasıyla aşan sosyal medyanın  insanın hangi ihtiyacına karşılık bu denli kabul gördüğünün sebepleri üzerine yeterince derin düşünülmüyor. Asırlar önce bent çekilen ufku, insanlık belki de elindeki cihazların derinliklerinde kaybolarak bulmaya çalışıyor. Tragedya aracılığıyla bizi uyaran atalarımızın  öngörüleri doğru çıktı. Yaşam, içinde olduğumuzu fark etmediğimiz bu esrimede sanatın bizi  uyandırmasını bekliyor. 

Dipnotlar 

[1] “All the world’s a stage. And all the men and women merely players” Shakespeare As You Like It, II. Perde,  VII.Sahne 

[2] “To be, or not to be, that is the question” Shakespeare Hamlet, III. Perde, I.Sahne. 

[3]Eser kavramının dilimizdeki anlamının, diğer dillerin çoğunda olduğu gibi “yapmak”, “iş” karşılığını aşan  bağlamları insan yaratıcılığının “ne” olduğunu kavrayabilmek açısından dikkat çekicidir. 

[4] Antik Yunan düşüncesinde satirlerin de yer aldığı daimonlar yarı tanrıdır. Yaratıcı ve teknik bilgilerin tanrılardan insanlara daimonlar aracılığıyla iletildiğine inanılır. Daimon, zaman içinde birçok dilde şeytana karşılık gelen kelime hâlini almıştır..  

[5] Yunan mitolojisinde tabiat canlıları ve satirlerin tanrısıdır. Günümüzde güçlü korku, dehşet anlamlarına gelen  “panik” tanımı bu isimden türemiştir. 

[6] Antik Yunan’da koro (χορός, khoros) izleyenleri sahnenin aktif parçası hâline getiren, ayrıca zaman ve  mekânın belirleyici unsurlarından biridir. 

[7] Rönesans düşüncesi, her ne kadar Antik Yunan ve Roma’nın kimi özelliklerine öykünse de, kendisinden önceki dönemleri karanlık olarak kabul ederken, sonrası dönemin Aydınlanma olarak isimlendirilmesi aynı düşüncenin  devamı niteliğindedir.

Dolunay May

Karaman’da doğdu. Lisans eğitimini çalışma ekonomisi alanında tamamladı. Bir süre çeşitli sanatçı atölyelerinde atölye asistanlığı, sanat kurumlarında proje sorumlusu, koordinatör görevlerinde bulundu. Kamusal Alanda Sanat Uygulamaları İçin Bir Öneri : Sanat Mediatörlüğü başlıklı makalesiyle, “sanat mediatörü” tanımını bilimsel ve akademik alana kazandırdı. Sanatsal Eylemin Mimesis Bağlamında İzleyiciyle İlişkisi başlıklı çalışmasıyla Sanat Kuramı ve Eleştiri Yüksek Lisans Programı’ndan mezun oldu. 2015 yılından itibaren sanat mediatörlüğünü sanat yönetim metodu olarak uygulayan May, sürdürülebilir sanat yaklaşımının ülkemizdeki ilk fikri çalışma ve uygulamalarını geliştirdi ve yönetti. Sürdürülebilirlik alanında projeler üreten sivil toplum kuruluşu İADE’nin kurucu başkanı olan Dolunay May, bağımsız sanat mediatörü ve araştırmacı olarak çalışmalarını İstanbul’da sürdürmektedir.

TEB Oyun Dergisi‘nin 51. sayısına buradan ulaşabilirsiniz.