Bir Oyun Üç Bakış: Aşalım Bunları
TEB Oyun Dergisi’nin Bir Oyun Üç Bakış programı ikinci bölümünde Reka Kolektif ekibinin Aşalım Bunları oyununu ağırlıyor.
Bir Oyun Üç Bakış’ın ilk bakışında Rumeysa Ercan moderatörlüğünde, Reka Kolektif ekibinden Aslı Ekici, Ceren Kaçar, Görkem Örskıran, Rıza Efe Reis, Senay Arslan’ın katılımıyla gerçekleşen söyleşi yer alıyor. Söyleşiyi Youtube üzerinden izleyebilir ya da aşağıdan söyleşi metnine ulaşarak okuyabilirsiniz.
İkinci bakışımızda Esra Dicle tarafından yazılan “Asansör Arızalıdır” başlıklı eleştiri yazısı yer alıyor.
Üçüncü bakışımızda ise seyircilerden gelen yorumlara yer verdiğimiz “Seyirci İzlenimleri” bölümü var.
Birinci Bakış
Reka Kolektif – Aşalım Bunları
Moderasyon: Rumeysa Ercan
Ekip: Reka Kolektif
Konuklar: Aslı Ekici, Ceren Kaçar, Görkem Örskıran, Rıza Efe Reis, Senay Arslan
RÜMEYSA ERCAN: TEB Oyun Dergisi YouTube kanalından hepinize merhabalar! Bir Oyun Üç Bakış programımızla karşınızdayım. Ben tiyatro eleştirmeni Rümeysa Ercan. Bugünkü konuklarımız Reka Kolektif ekibiyle Aşalım Bunları oyunu.
Hoşgeldiniz! Nasılsınız sevgili Reka Kolektif ekibi? Bugün bizlerle olduğumuz için çok şanslı hissediyoruz kendimizi ve kolektif bir ekip olarak hepinizi bir arada gördüğümüz için çok mutluyuz. Biz de sizi bir arada görmeyi çok seviyoruz zaten. Nasılsınız, nasıl gidiyor oyunlarınız?
ASLI EKİCİ: Gayet iyi. Oyunlarımızı oynamaya devam ediyoruz. Onun dışında ekip olarak oyunların organizasyonunu, yapımcılığını da yapıyoruz. Oyunların gerçekleşmesi, oyun için sahnelerin kiralanması, oyunun iç dinamiğindeki devinimlerin kontrol edilmesi gibi bir sürü işimiz var. İşimiz hiç bitmiyor. Herkesin hayatının fonunda bir Aşalım Bunları var o yüzden.
R.E: Peki, sizleri tek tek tanıyabilir miyiz?
RIZA EFE REİS: Ben edebiyat mezunuyum Bilgi Üniversitesi’nden. Sonra da yüksek lisans için Almanya’ya gittim. Buraya döndüğümde Kadir Has Üniversitesi’nde Film Drama Bölümü’nde tekrar bir yüksek lisansa başladım. Zaten ekip olarak öncelikle orada tanıştık. Orada bir araya geldikten sonra büyüdük ve genişledik. Ben bölüme ilk başladığımda video ve film işleriyle ilgileniyordum ama bir anda Kadir Has Üniversitesi’nin üretime teşvik eden tiyatro ortamı sayesinde bu kanala yöneldim. Orada bir üretim ateşi yanıyordu. Bizim için öyle de oldu gerçekten.
A.E: Psikoloji okudum ben. Lisansımın son yıllarında dramatik yazarlıkla ilgilenmeye başlamıştım, birçok farklı atölye aldım ve sonra İstanbul’a geldim. Kadir Has’ta da zaten dramatik yazarlık üzerine Film ve Drama Bölümü’nde yüksek lisans eğitimine başlamıştım. Orada Ceren, Görkem ve Efe’yle tanıştık ve kendi yazarlık sürecim bir şekilde pratiğin çok aktif olduğu bir yere evrildi. Daha sonra da dramatik yazarlık alanında üretmeye ve pratik alanda çalışmaya devam ettim. Şimdi de hem kendi ekibimizle bir oyun yapıyoruz hem de ben kendim yazarlık çalışmalarımı sürdürüyorum.
SENAY ARSLAN: Ben Senay. Ben medya iletişim ve performans sanatları okudum. Performans sanatları özelinde her zaman oyunculuğun ve dansın bir arada olduğu, disiplinlerarası bir alana tutku duydum ve ben de öyle bir alana kanalize oldum aslında. Sonrasında Aslı’yla tanıştık. Reka’yla tanışmam ve sürece dâhil olmam da o şekilde oldu. Aşalım Bunları’nın hareket tasarımını yaptım. Oyunculuk yapıyorum, hareket tasarımıyla ilgileniyorum. Bu şekilde gidiyor.
CEREN KAÇAR: Ben de 2006’dan beri Şehir Tiyatrosu oyuncusuyum. Kadir Has’ta Film ve Drama Bölümü’nde ben de oyunculuk yüksek lisansı yaptım. Biraz alışageldiğim konfor alanından çıkıp dramatik olan dışında neler yapabilirim gibi bir araştırmaya giriştim. Oyunculukta da Michael Chekhov ekolü üzerine çok eğitim aldım ve orada kendimi geliştirmeye çalıştım. Reka’yla tanıştıktan sonra her şey değişti. Ekibin hem oyuncu olarak içindeyim hem de oyunun geri kalan aşamalarında kavrulmaya devam ediyorum.
GÖRKEM ÖRSKIRAN: Ben Görkem. Ben de hayatımın tiyatro bölümünü anlatacağım. Hukuk okudum, bu süreçte Boğaziçi Üniversitesi oyuncularında tiyatro yapıyordum ve amatör tiyatro çevresindeydim. Bir yandan da atölyelere giderek, egzersizlere katılarak bir şekilde tiyatro yapmaya, oyunculuk yapmaya çalışıyordum. Pandemiden sonra hukuk bölümü bitti ve Kadir Has Üniversitesi’nde Film-Drama yüksek lisansına başladım. Başlarken amaçlarımdan biri yazarların, yönetmenlerin, oyuncuların bir arada ortak ders aldıkları, tanıştıkları ve zihinlerinin açıldığı, çağdaş işler ürettikleri bir alana dâhil olmaktı. Okulun çağdaş işlere yönelttiğini gözlemlemiştim. Aynı kafada iş yapabileceğim insanlarla da tanışmak istiyordum. Şans odur ki, okuldan istediğim her şeyi almış oldum. Reka olmasaydı yarısından çoğunu da almamış olacaktım gibi hissediyorum. Ama girme amacım buydu. Biraz bir çevre ve bir tiyatro kolektifi kurmak istiyordum. Ceren’le ilk başta sınıf arkadaşıydık. O dönemde üç oyuncu alınmıştı. Sonra bir dönem sonra yazarlar ve yönetmenler de alındı. Biz pandemiden sonra girdiğimiz için o dönem çok az kişi vardı. Biz Ceren’le sınıf arkadaşı olduktan sonra Aslı’yla Efe de geldi, onlarla tanıştık sonra Senay dâhil oldu. Sonra da böyle Reka’yla “aştık”. Aşmaya çalışıyoruz hâlâ.
R.E: Çok teşekkür ederiz. Daha önce biliyorsunuz TEB Oyun Dergisi “Nasıl?” başlıklı özel sayısında Yaşam Özlem Gülseven ile Eylem Ejder “nasıl” kavramı üzerinde durmuşlardı. Bu sorunun etrafında, sizin de konuk ekip bölümünde yer aldığınız özel bir sayı oluşturmuştuk. Hatta “Başka Türlü Nasıl Güzelleşir Bu Akşamüstleri?” başlıklı buluşmada da yine sizinle bir aradaydık ve orada Reka Kolektif’in nasıl bir araya geldiğinden bahsederken çalışma yönteminizi “ortaklaşa bir üretim biçimi” olarak tanımlamıştınız. Kolektif düşünme anlamında bu nasıl bir bir araya geliş oldu? Bu kolektiflikte nasıl buluştunuz? “Reka” kelimesi sizi nasıl tanımlıyor?
C.K: Şu an Türkiye’deki tiyatro atmosferi de bu sıcaklığı çağrıştırıyor bana. Gerçekten nasıl? Biz de çok öyle bir yerde kaynıyorduk bence hepimiz. Nasıl devam edeceğiz, nasıl enerji bulacağız, bir şey üretme enerjisine kendimizi nasıl taşıyacağız? Yalnız mıyız bunun içinde? Orada bence yeniden, aslında tam bu 90’lı yıllardaki o sıcak alan gibi bence bu, tam da 2020’lerin başında yeniden bir kolektif his kaynamaya başladı. İstanbul’da en azından bunu hissediyoruz. Biz de böyle bir arayışta, yani yalnızlaştığımız bir yerden, dedik ki “Bu ancak yan yana olur.” Öyle bir kolektifliğin biraz zamanın ruhundan taşınan bir enerjisi var diyebilirim. Birbirimizi bulduğumuzda gerçekten uzun bir susuzluk giderilmiş gibi, yeniden nefes alabilir gibi hissettik. O da aslında bir ateş yaktı bize. Reka aslında eşit gibi bir yerden, araştırdığımız bir kelimeden, değil mi Aslı?
G.Ö: Kare. Dört eşit kenarı olan bir cisim.
C.K: Bu kelimenin yapıbozuma uğramış hali. Sonra tabi o dört eşit kenar oldu beş eşit kenar. Altı, yedi, sekiz… Büyüdükçe büyüyoruz ve o kareden bir çembere doğru açmaya başladık kendimizi diyebilirim. Önce Senay’ın ve Zeynep’in aramıza katılması, sonra seyirci çemberinin aramıza katılmasıyla o eksik hissettiğimiz tarafların bütünleştiği bir alan oluştu. Devise* da bugün İstanbul’da çok kaynayan başka bir kazan daire, güzel bir ateş. Biz de oradan besleniyoruz. Kadir Has da ekol olarak öyle bir alan tutuyor bence, önemli bir yerde olduğunu düşünüyorum. Oradan aldığımız rüzgârla da o alana aktık. Belki o kolektif fikir başka türlü mümkün olamazdı. Başka türlü nasıl üretebilirdik, gerçekten düşünemiyorum.
R.E: Ben burdan şunu anlıyorum yani devising yöntemi aslında bir şekilde sizin kolektif yapılanmanıza etkisi olan bir yöntem. Peki bu devising yöntemle Aşalım Bunları süreci nasıl gelişmeye başladı? Biraz daha oyunun içine girdiğinizde nasıl işledi? Çünkü Ceren’in dediği gibi gerçekten biraz “kaynayan” bir yöntem ve devisingin çok farklı yönleri ve uygulama alanları var. Bir çember metodundan, bir çember oluşturmaktan bahsettin az önce. Siz bunu nasıl ilerlettiniz, nasıl işledi sizdeki süreç?
A.E: Aslında Ceren’in de biraz bahsettiği gibi “Biz devise çalışacağız ve bunu arıyoruz” diyerek bir arayışa çıkmadık birbirimizi bulurken. Bir araya geldikten sonra başka çaremiz yoktu zaten. Yan yana durmanın kendisi bizim çalışma biçimimizi oluşturdu ve herkes aslında bu işi daha iyi nasıl yapabileceğini ararken birbirine ihtiyaç duydu. Kendi adıma yazarlık özelinde de bunu söyleyebilirim. Masa başında oturup yazmaktansa, yazdığım her parçayı provaya taşımak ve o parçanın ne kadar çalışıp çalışmadığına birlikte bakmak aslında benim kendi üretim sürecimi çok şekillendirdi. Daha sonra bunun akademik, teorik tarafıyla tanışmak da bize “Evet böyle bir yöntem var ve bu yöntem aslında her ekibin kendi kurallarını oluşturarak ortaya çıkardığı bir yöntem” diye düşündürdü. Bizim yolculuğumuz da böyle şekillendi. Bu yöntemin teorisi nasıl büyüyebilir, gelişebilir, daha sürdürülebilir hale getirilebilir? Devise ile bizim ilişkilenmemiz böyle. Hem sahne üzerinde hem ekip dinamiğimizde olan şeyi sürekli tasarlayarak ilerliyoruz. Bu oyun nasıl sürdürülebilir olabilir, bir başka oyun nasıl üretebiliriz, aramıza gelen yepyeni biri bizim çemberimize nasıl, hangi kurallarla ya da esnekliklerle dâhil olabilir? Aslında biraz sürekli dikkatin aktif olduğu bir yapı kurmaya çalışıyoruz. Bizim için “devise”ın anlamı keşif. Devamlı keşif halinde olmak.
G.Ö: Çember metaforuna bir şey ekleyebilir miyim? Biz ilk başta buluştuğumuzda, Aslı’nın da bahsettiği gibi, “Aşalım Bunları yapacağız, şu temada oyun yapacağız, şu metni çalışacağız” gibi bir şeyimiz de yoktu. Dolayısıyla biz en başta bir dört kişi buluşup bir çember kurduk ve ne yapacağımızı aramaya başladık. Zaten eşit bir şekilde hep birlikte ne yapacağımızı aramaya başladığımız noktada, bence bir şekilde otomatik olarak “devise”a dönüşmek zorunda gibi bir şeye dönüştü. Çünkü biz ne yapacağız, problemlerimiz ne, nasıl tiyatro seviyoruz, nasıl tiyatro yapmak istiyoruz gibi şeyler konuşunca çok ortaklaştığımızı fark ettik ve aslında biz çalışmaya başladığımız noktada devised etmeye başlamıştık. Bu sonra oyuna dönüştüğü zamanda da kökeni, doğduğu yer aslında “devise”ın kendisinden geliyormuş gibi oldu. Çember de öyle bir şeydi. Önce dört kişilik bir çember, sonra Senay ve Zeynep ile altı kişilik bir çember, sonra seyirciyle bir çember… O çemberin aslında öyle bir olayı var, dertleştiğimiz ve birbirimize içimizi açtığımız bir alan oldu.
R.E: Aslında çok samimi bir oluşum olduğunuzu da gösteriyor bu. Çünkü ben de nasıl tiyatro yapacağınızı ya da bunu nasıl yapmak istediğinizi düşünmek bile günümüz tiyatrosu için çok büyük bir artı diye düşünüyorum. Aşalım Bunları’nın yazım sürecinde daha çok yazar olarak Aslı’yı ve Efe’yi görüyoruz. Bu süreçte nasıl bir kolektif yaklaşım belirlediniz ya da bu devising yönteminin oyunun içinde oluşturduğu hikâyeye etkisi nasıl gelişti ya da nasıl oldu? Belirli bir metin çıkardınız sonuçta, daha önceden var mıydı bu metin fikri? “Devising”le farklı bir yöne gitti mi yoksa tamamen oluşumdan sonra mı gelişti bu süreçler?
R.E.R: Bu günlerde “devise”ın ne demek olduğunu, tam olarak nasıl çevrildiğini düşünüyordum. Aslında “devise”ın karşılığı, bizde ve genel olarak gördüğüm diğer ekiplerde de, ortaklaşa metin üretilmesi. Zaten tiyatronun kendisi ortaklaşa üretilen bir şey. Her ne kadar yönetmen, yazar gibi roller olsa da onların ortaklaşa çalıştığı bir yer. Ama “devise”a baktığımızda ortaklaşanın spesifik bir alanı var: metnin üretilmesi. Daha sahneye gelmeden, provadan önce yapılan bir ortaklaşa üretimden bahsediliyor. Görkem’in az önce açıkladığı şey tam da böyle bir şeydi. Biz bir çember olduğumuzda, nasıl bir mesele, nasıl bir tema, nasıl bir konu, nasıl bir hikâye diye sorduğumuzda ortaklaşa üretim başlıyordu. Orada biz bir konu belirledik ve bunu nasıl sahneye transpoze ederiz dediğimizde ortaklaşa zihin dönmeye başladı. Oradan aslında o transpozisyonu gerçekleştirmek için bir olay örgüsü, karakterler üzerine düşündük. Bunların bazıları belki Aslı’yla ikimizin arasındaki tartışmalarda, bazen provada, bazen egzersizlerde ortaya çıktı. Olabilecek bütün imkânların biraz kaynaması aslında. En sonunda bir şeyi önümüze koyduğumuzda hangisi en çok beğenildi, hangisi en çok tutuldu, çemberde hangisi yer etti, hangisi unutuldu gitti diye tartıştık. Unutulan da bir sürü şeyimiz var.
A.E: Karar verici bir figür olmayınca sürekli bir şey kaynıyor. Bugün provada ne olmayacak acaba diye provaya gidiyorduk ve olmayan şeye kim çare bulabilirse eğer, kimin aklına bir şey gelirse, kim malzeme getirirse ya da emek verebilirse o yaraya merhemi o sürüyordu. Sonrasında da o tekrar ve tekrar şekilleniyor ve temsilleri araştırılıyordu.
R.E: Aslında bütün ekibi düşünsel bir düzeyde tutup üretimi her daim canlı kılmaktan bahsediyoruz. Hazır bir şey üzerinden değil, bu kolektif üretimin ya da sizin benimsemiş olduğunuz devising ve çember metaforunun gerektirdiği bir şekilde oyunu oluşturduğunuzu anlıyorum.
C.K: Bu noktaya kadar elimizde belirgin bir plot yoktu. Aslında hikâye kavramıyla ilgili bir derdimiz vardı. “Bir şey anlatmak” ifadesi bizde bir alerji yapıyor. Bu konuda da yakın zamanda bir toplantı yaptık ve bir manifesto yazma sürecine girdik. Hâlâ arayıştayız; tartışmalar devam ediyor: Ne istiyoruz, ne yapıyoruz, nasıl yapacağız? Orada anlatma kelimesinin üzerine çok gittik, birbirimize de “anlatır” bir pozisyonda olmak istemiyorduk. Araştırdığımız şeyin bir hikâye olması da bizi tedirgin ediyordu. Çünkü başından beri biliyorduk ki postdramatik bir araştırma yapacağız. Burada nasıl bir şeye ihtiyacımız var? Bir noktaya kadar ondan çok kaçtık, bir noktadan sonra da Aslı bir plotla geldi bize. Sonra o plotu Efe’yle birlikte yoğurmaya başladılar. Bir plotla geldiğinde de bir nesne gibi bir şey değildi, onun bir sürü oluşumu vardı. Bir sünger gibi.
R.E: Boşlukları olan bir şey.
C.K: Evet, boşluklu bir şey. Belki bizim hepimizin şansı şu: burada gerçekten esnek bir yapıda olan beş kişi görüyorsunuz. Hani Aslı’nın yazar olarak ya da Efe’min yazar rolüyle, o role çok sıkı tutunmaması, o kapıları tamamen kapatmaması, odanın içinde doğacak olana açık alan vermesi, o plotun nasıl dönüştüğü önemli. Nelerden Allah bizi korudu ve neler iyi ki geldi… Çok şanslıyız ki hani reji masasında üç arkadaşımız vardı. Üreteceğiz ve malzeme getireceğiz diye çıldıran, bunun için çok çaba sarf eden iki oyuncu vardı. Bir taraftan da devamlı açık ve seçici geçirgenliğin güzel bir yapısı vardı orada. O bir şans bence.
R.E: Bahsettiğiniz tüm noktalar üretimi de değerli kılan bir şeyler. Bence oyunu izlediğimizde de ortaklaşa bir üretim olduğu çok net bir şekilde okunabiliyor. Hiyerarşik olmayan bir yapı olduğu ya da herhangi birisinin “son kararı” olmadığı çok net bir şekilde anlaşılıyor. Biraz daha Aşalım Bunları’ nın içeriğine doğru ilerleyebiliriz. Efe biraz “zalim iyimserlik” kavramından bahsetti. Bunu Bernand’dan aldığınızdan bahsetmiştiniz yazınızda da. Peki bu “zalim iyimserlik” kavramı nasıl bir yerde duruyor sizin için, bunu nasıl tanımlıyorsunuz?
R.E.R: Biraz önce bahsettiğimiz süreçte bir sürü kavramı, temayı veya sorunu çembere getirip orada yaşatmaya çalıştık. Bunlardan bir tanesi nostaljiydi. Diğerleri ev, barınma, göç gibi kavramlardı. Bunların arasından bizi daha sıkı tuttuğunu hissettiğimiz tema “zalim iyimserlik” oldu. Zalim iyimserliğin sloganı da aslında oyunda geçen “Hazırlandığım dünya artık mevcut değil” cümlesi. Genç bir ekibin de sloganıdır bu. O yüzden halihazırda o temayı soluduğumuzu hissettik. Bu temayı oraya koyduğumuzda gerçekten bahsettiğin sünger bize malzeme üretmeye başladı, ortada bir şey uğuldamaya başladı. Soruna cevap verdi mi bilmiyorum.
R.E: Tabi ki verdi. Ben de zaten Y kuşağının dertlerine gelecektim. Aşağı yukarı hepimiz öyleyiz diye düşünüyorum. Şu anda bu oyunda da izlek olarak gördüğümüz meseleler var. Y kuşağının kapitalizm ve neoliberalizm arasına sıkışmışlığı gibi. Biz oyunda Çağrı ve İmge’yi çok sıkışmış bir boyutta izliyoruz. Sıkıştıkları için belki de, onun içinden çıkma çabaları var ve bunu mesela balığı besleyerek yapıyorlar. Ama o balığı beslemek bile belki bu düzen içinde ne istediklerini bilmemelerinden ileri geliyor. Sürekli soru soruyorlar: Ne istiyor? Biz bunu karşıladık mı karşılayamadık mı? Bu düzen içinde o kadar yetemiyoruz ki bazı şeylere, ne versek sanki balık gibi onu alacak, büyüyecek, şişecek ve belki patlayacak.
C.K: Bu arada gerçekleştirmek istediğimiz fikirlerden biri balığın bir balon olmasıydı. Bunu tartışmıştık.
R.E: Bu izler geçiyor bence. Bu noktada hiçbir sıkıntı yok.
G.Ö: İyi ki patlatmamışsınız.
R.E: Aynı şekilde bir de Çağrı’nın “giy-çık” uygulaması var. Bu da aslında kapitalizmin dayattığı ve direttiği bir şeyle ilişkileniyor. Direk uygulamadan, hiç organik olmayan bir şeyden, bir yerden parlama istiyor. Yani o kapitalizmin sunduğu fırsatlarla dolu dünyayı arıyorlar ama bu dünyaya ulaşılamıyor. Zalim iyimserlik kavramını aslında bu noktalarda çok net bir şekilde görüyoruz. Peki siz başka türlü nasıl bir yerden kurdunuz bu ilişkiyi?
R.E.R: Zalim iyimserliğin bizim için olduğu haliyle küçük bir tanımını yapalım tartışma devam etmeden. Bahsettiğim, hazırlandığım dünya artık mevcut değil cümlesi, aslında dünya mevcut değilken hâlâ aynı ideal, iyimserlik ya da yaşam ideallerinin peşinden koşmak ama artık onların mevcut olmadığını fark etmemek. Ve hâlâ belli kalıp iyi hayat ideallerinin peşinden koşarken aslında şu an burada olabilecek başka hayat ihtimallerini pek görememek. Mesela hâlâ dokuz beş bir iş, bir maaş, bir havuz, iki çocuk gibi idealler var. Artık mümkün olmayan ya da daha kısıtlı bir gruba mümkün olan idealleri, sanki hâlâ buradalarmış gibi bilindik yollardan takip etmeye çalışmak. Dediğin gibi oyunda da dramaturjik anlamda bana şöyle bir his varmış gibi geliyor: Bir şeylere heveslenmek ve sonra hüsran. Heveslenmek ve hüsran. Böyle oldu-olmadı, oldu-olmadı gibi bir yerden çalışıyor bu bende. Genel olarak bu oyuna sinmiş bir şey zaten.
C.K: Oyun bir okyanus imajıyla açılıyor aslında. Ben oynarken içimde de bunu hissediyorum, kocaman bir okyanusa bakıyoruz. Bu arada video tasarımını da yeniledik. Daha güzel, çok daha acayip bir okyanus görseli var artık. İkimiz bedenen bir okyanusa bakıyoruz, hemen sonra dönüp bir balıkla karşılaşıyorum ve onu bir akvaryuma koyuyorum. Birbirini takip eden bu eylemler, bence oyunun bütününe sirayet eden imajlar. Çünkü bence bazen çoğumuzda akvaryumun camını görmeyerek giden ve oraya kafa atan bir balık hissi var. Var mı acaba aslında bir yandan da? Bende olduğunu hissediyorum. Çünkü bir okyanus hissi var. Sen bir okyanusta yaşıyorsun, bütün ihtimaller mümkün, istediğin kadar uzağa yüzebilirsin, istediğin her şey olabilirsin. Dilediğin balığın peşine düş, hadi yaşa burada gibi bir imkânlar havuzu… Ama yok aslında. Akvaryumun camının bir gerçekliği var. Onu ne kadar görebiliyoruz ne kadar göremiyoruz gibi bir alanı araştırıyoruz galiba.
R.E: Bu akvaryum aynı zamanda bu senin dediğin okyanuslarla dolu dünyayı sınırlayan da bir şey. Bir şekilde ona bir çerçeve çiziyor. Bu çerçevede de belli idoller var. Oyunda da aslında sahnede hiç görmediğimiz ama isimleri hep geçen Çiğdem ve Çağatay var. Bunlar bir idolü işaret ediyor. Çağrı ile İmge’nin sanki onlara ulaşma çabası var. Yine kapitalizmin, neoliberalizmin dayattığı ikonlar… Ama işte onlar ona ulaşmaya çalışırken belki de o akvaryumun camına tosladıkları için böyle bir yerde duruyorlar. Peki bu idol gösterme ya da onlara sürekli bir özenme çabasıyla nasıl bir ilişkiniz var?
G.Ö: Sen konuşurken aklıma bir şey geldi: Bu ikon, bu idol kimin idolü, kimin ikonu? Bilinçaltımızda kimden geldi ve kim oluşturdu? Çağrı ve İmge için de kim oluşturdu bu ikonları? İşte tam olarak “zalim iyimserlik” denen kavramda bunları kimin oluşturduğunu da göremiyoruz. Kapitalizm desen belirsiz bir şey, patron desen değil, okul müdürü desen değil, anne baba desen değil. Komple bir sistem. Aslında ulaşamadığın, göremediğin bir sistem… Postmodern dünya da tadıp ulaşamadığın bir şey. Senin kafanda bir ikon oluşturuyor ve seni sömürüyor. Kendini bir şeyin içinde buluyorsun. Oyun da o yüzden postdramatik belki de. Ona görülemeyen, işaret edilemeyen bir şey olarak “bürokrasi” diyor. Seni, beni, hepimizi çevirmiş durumda. O ikonlar da bir anda beliriyorlar. Hepimizin aklında belli ikonlar var. Biz gündelik hayatta yaşarken Çağatay Bey, Çiğdem Hanım gibi karakterleri buluyoruz yani. Biraz sosyal medya imajları belki de… Benim kardeşim mesela, futbol yorumculuğuyla ilgileniyor ve sürekli YouTube’da futbol programları izliyor. Onun mesela Çağatay Bey’i kim, ben biliyorum. Onun gittiği yerlere gidip karşılaşmaya çalışıyor o insanlarla. Benim evimin yanında bir tane cafe var, geçen orada tatlı yedik, heyecanlandı ve kendi Çağatay Bey’ini arıyor.
C.K: Benim bu ikonlarla ilgili çok ilgimi çeken bir nokta var. Şimdi neredeyse bir buçuk sezondur oynuyoruz ve seyirciyle de yakın bir ilişkimiz var. Bugüne kadar Çağatay’dan “Çağatay Bey” diye bahsetmeyen bir seyirciyle karşılaşmadım. Öyle bir iş. Onlar o kadar bizimle yaşayan ikonlar ki aslında; Çiğdem de Çağatay Bey de. Bu arada Çiğdem “Çiğdem” ama Çağatay Bey “Çağatay Bey”. Çünkü biri sivil toplum kuruluşunda çalışıyor. Sivil toplumda o beyaz yaka hiyerarşisi sözde ortadan kalkar. Bu ikonları seçerken şuna dikkat ettiğimizin altını da çizmek istiyorum: Dünyanın neoliberal düzeninin bu halinde bir döngüsellik var. Bu sivil toplum evreni ve yapısı — belki yapılanışı — bizim gördüğümüz kadarıyla girişimci tarafıyla, yani sosyal girişimcilik ve girişimcilik, startup dünyası arasındaki birbirini besleyen, birbirine karşıt ama aynı zamanda birbirini destekleyen döngünün bir ürünü Berke Kemal. Ve o yükselen bir asansörde hayatını kaybediyor aslında. Bir yandan onların ürünü. Diğer taraftan da ulaşmak istediğimiz ikonların büyük bir yası var; başa çıkması neredeyse imkânsız bir acının ortasındalar. Bu ikonlara bakıp onları yüceltmek de mümkün değil. Bu iki zavallının düştüğü tuzaklardan biri de bu: onları ilahlaştırmak zor, çünkü büyük bir kayıpları var.
R.E: Aslında ortadaki yas durumuna rağmen Çağrı ve İmge kişisel hırslarının peşinde koşuyor. Sürekli bir koşma hali, hedefe ulaşma ideali ve bu hedefe ulaşma idealinin gerektirdiği bir pozitiflik var. Yas meselesi sebebiyle melankolik bir zeminde duruyorlar, bir yandan da bu yasın dayattığı illüzyonu da kırıyorlar. “Bizim de balığımız öldü” noktasına gelecek kadar illüzyonu kırma meselesi var. Bir de mesela TedEx konuşması söz konusu. Burada da bazı dayatmaları görüyoruz. Az önce bahsettiğimiz beyaz yakalılık, beyaz yakalılığa dayatılan birtakım gerçeklikler… Ama aslında bunlar depresif gerçeklikler olarak da tanımlayabileceğimiz şeyler mi? Şunu sormak istiyorum: Aradığımız dünyaya ulaşamamanın kavramsal olarak bu depresif gerçeklikle bir ilişkisi var mı ya da bu melankolik zemin, yas meselesi nasıl bir araya geldi sizin için?
C.K: Ben belki palyatif olandan biraz bahsedebilirim. Yararlandığımız ve sevdiğimiz düşünürlerden biri Byung Chul-Han. Onun “palyatif toplum” meselesine de biraz kafa yorduk aslında. Gelen ve dönen kavramlardan biriydi. Toksik bir mutluluk dayatması var şu an. Bir pürüze yer yok, bir mutsuzluğa yer yok. Onun bu sistem içerisinde bir yeri yok. Mutsuzluğun estetik bir sunumu olması lazım, yasın ironik ve estetik bir anlatısı olması lazım, öyle bir dil tutturması lazım kendine. Aksi halde toplumsallaşamıyor o şey, var olamıyor, görünür kılınamıyor. Her şeyin ürünleşmesi lazım. Yasın da ürünleşmesi lazım.
G.Ö: Her şey de ürünleşebiliyor.
A.E: Bu bize çok teatral geldi aslında. Onu üç boyutlu hale getirip temsillerini ararken, karakterlerin zaaflarını kurarken burada bulduk birçok şeyi. Bu kavramları bu teoriden yola çıkarak bulduk ve Efe’nin de bahsettiği gibi reji dilinde, Senay‘la çalışırken hareket dilinde bu ürün fikrinin teatral karşılığını gerçekleştirmeye çalıştık.
R.E: Bu ürünleştirme meselesini biraz önce örneklediğim TedEx konuşmasında da görüyoruz. “Yaptığın işi sev, sevdiğin işi yap.” Ama bu böyle bir şey değil normal şartlarda. Çünkü gerçek hayatta bu böyle işlemiyor. Yine de böyle bir akvaryumun camına toslamak dediğimiz meseleye dönüşmeye başlıyor. Burada aslında bahsettiğimiz durum İmge’nin ve Çağrı’nın görünür olma isteğiyle de birlikte görünüyor. Buna zaten hizmet eden bir video kamera kullanımınız var. Gerçeği büyüten, zaman zaman küçülten, zaman zaman daha çok ona odaklayan bir kamera kullanımı söz konusu. Çağın insanı neye odaklanacağını bilemiyor. Kamerada sizi gördüğümüzde de biz seyirci olarak nereye bakacağımızı bilemiyoruz. Bu bir nevi Görkem’in biraz önce bahsettiği sosyal medya testi gibi bir şey. Sosyal medyadaki halimiz gibi bir parçalanma aslında. Anlatılan meseleden o kadar kopuyoruz ki, parça parça bizi başka noktalara götürüyor. Peki siz bu kamera kullanımını bütün bu bahsettiğimiz meseleler ölçeğinde nasıl bir yere yerleştirmek istediniz, kameranın dramaturjik olarak nasıl bir işlevi var?
R.E.R: Bernand kitabında şöyle bir şeyden bahsediyordu: Sürekli bir krizin sürekli bir kayıp hali. Yani idealler o kadar uzakta ki, daha bir şeye sahip olamadan baştan kaybetmiş karakterlerle karşılaşıyoruz o teoride. Biz de İmge ve Çağrı’da başka bir katman açtık: Sürekli bir kayıp halindense tek bir şey kaybetmeyi yeğlemek. Kaybın o mağrur, o yüce anını yaşayabilmek istiyorlar. Sürekli gariban olmaktansa bir şey kaybedip o kaybın arkasında durmak… Kaybı o kamerada büyütmek… Sürekli bir krizdense estetik bir kayıp anı yaratmak.
SENAY ARSLAN: Bir yandan da bu bir performans aslında. Altta süregelen bir ulaşma çabası var ama o giyilen yasın da bir performansı var, bir maskesi var. İşte o meditopia maskesi dediğimiz maske: o iyimser olan ve “Yaptığın işi sev, sevdiğin işi yap!” diyen. Performansın altını çizen böyle belli maskeler belirledik aslında. Ama içeride kendimizi ve biraz da asıl mücadelemizi stilize bir yere taşıyıp katmanlandırdığımız, sakladığımız, saklandığımız bir katmanı da var bir yandan performatif bağlamda.
G.Ö: Oyunun teması henüz belli değilken, devise sürecinde, Efe bir metin yazmıştı. O metinde biz giyiniyorduk ve poz veriyorduk. Poz vermek, giyinmek, bir yere hazırlanmak, gösteriş yapmak gibi bir durumlar vardı. Burada plot ya da hikâye yoktu ama içimizde kaynayan bir şey vardı. Senay’ın bahsettiği o performatif maske, poz verme halleri de hep o sürecin en başından çalıştığımız yerlerden geliyor aslında. Kamera da öyle. Efe’nin ve Senay’ın bahsettiği şeylerin hepsi aslında ilk andaki egzersizlerde bile vardı. Bir poz, bir performans yapma hali. Onu sadece bir tema ve bir plot içinde forma sokmuş olduk.
R.E: Aslında bir yandan da devising yönteminin içine bir buluş olarak da ortaya koyduğunuz bir şey olarak yorumluyorum ben. Çünkü Efe’nin de dediği gibi, hem oyunu hem de karakterleri katmanlandıran bir şey. Peki, bu bakım meselesine biraz daha değinmek istiyorum. Aslında onu da açmak istiyorum. Asansörün bakımı ve balığın bakımı. İki ayrı bakım meselesi görüyoruz biz burada. Bunlar birbirine paralel ilerleyen bir metafor oluşturuyor bence. Asansörün bakımı yapılmadığı için ve bozuk olduğu için Berke Kemal ölüyor ve balığın bakımı ebeveynleri tarafından yanlış yapıldığı için balık ölüyor. Ve en sonunda işte biraz önce bahsettiğimiz “Bizim de balığımız öldü.” meselesine varıyoruz. Peki, bakım verme meselesi sizin için nasıl bir yerde duruyor? Bu ebeveynlik meselesi üzerinden ele aldığınız bir konu mu? Çiğdem’in anneliğini idolleştiren bir imge var karşımızda. İmge’nin bu bakım meselesiyle ilişkisi nasıl?
C.K: Oyunun yola çıktığı ilk cümlelerden biri “Gelecek ölü doğmuştu.” Biz oturup konuşurken de ekolojiyi çok konuştuk. Bu cümle sizin için de başka şeyler de ifade ediyordur, çok açıklamadan orada bırakayım. Ama gelecek hepimiz için başka bir anlamda öldü belki de. Onun sonrasında ne yapacağız? Nasıl yapacağız? O nasıl gerçekten bizim için çok önemli bir soru. Bu arada asansör zaten bozuk. Oyunun başında onun bozuk olmadığı bir an yok. Asansör her zaman bozuk ve “bakım” burada bence “hazırlık” kelimesiyle bağdaşıyor olabilir. Geleceğin ölü doğduğu bir yerde bugün, neye, nasıl hazırlanacağız? Yani orada eşyanın doğası gereği bir imkânsızlık var zaten. Biz o balığı alıp akvaryuma koyarken, ne istiyor diye sorarken o imkânsızlığın kabulüyle ilgili bir sorudayız. Onun ne istediğini bulmamız ve onu yaşatmamız imkânsız. Ya da Berke Kemal o asansöre bozuk olmasını bilmesine veya duymuş olmasına rağmen adım mı attı, ne oldu? Orayı da çok açıklamadan bir soru işareti olarak bırakmamızın bir sebebi de o. Çünkü bir hazırlıktayız. Eninde sonunda bir hazırlıktayız ve bakım bence bu noktada bağdaşıyor. Annelik de bence bu bağlamda sorguladığımız bir yerde. Ben kendimi, kendi geleceğimi, kendi varlığımı gelecekte olası olan her şeye nasıl hazırlayacağım? O şeyin ne olduğuna şu an birey olarak ne kadar uzağım? O kadar bilmiyorum ki hangi potansiyel problemlerle karşı karşıya olduğumu. Bu noktadan bakım veren de çaresiz, gören de çaresiz. Niye?
R.E: Bir yandan da idolleştirme meselesi var. Kapitalizmin dayattığı bir idolleştirme. Az önce bahsettik beyaz yakalılık hiyerarşisinden: Çağatay Bey, Çağatay Bey ama Çiğdem, Çiğdem. Ama Çiğdem anneliği ile de bilinen bir Çiğdem. Hem iyi bir iş kadını hem anne gibi bir metaforu da var.
C.K: Bu arada bir şeyin altını çizmek isterim. Yalnızca İmge’nin değil, Çağrı’nın meselesi annelik. Çağrı doğum yapıyor, biliyorsunuz. Çünkü aslında onu iki beden de taşıyor. Doğum, doğurmak zorunda olmak ve o sancıyı taşımakla ilişkileniyor. Dediğin gibi o ikona tutunacak bir şey lazım, tutunmak için belki o hazırlık ve bakımın içinde kalmaya mecbur olmak, istemek, bundan bir haz almak, o hazzın peşinde olmak lazım. Çünkü burada bir haz var.
A.E: Bu oyunu yapış nedenimiz de aslında çabalamanın verdiği haz bizim için.
R.E: Aslında Çağrı ve İmge’nin hayata tutunma çabası, o fırsatlarla dolu dünya, ikonlar derken bu çaba hali biraz daha oyunu yapma biçiminize de etki etmiş. Bütün bu konuştuklarımızı birleştirirsek zaten devising yöntemi, kolektif yapılanma ve bütün bu Aşalım Bunları’nın üretim süreci belirli bir çerçeveye oturmuş durumda.
R.E.R: Çağrı “Çağatay Bey” derken aldığı o zevk, o çabanın zevki. Verdiği bir zevk var, insanın hedefi olması da zevkli bir şey. İyimserliğin zalim tarafında da bu var bir yandan.
G.Ö: Oyunun da bir zalim bir iyimserliği var. Oyunun kendisi de bence meta bir noktada. Türkiye’de de sürekli tiyatro yapmanın, kendi projemizi yapmanın meselesi bu. Biz de bir şey yapıyoruz ve oradan da onu zalim bir yerden yükseltmeye çalışıyoruz gibi bir yanı var.
R.E: Oyunda bir de kullandığınız bir opera var. Bu opera kullanımları bilinçli olarak dilin bir şey anlatmaya yetmediği yerlerde mi tercih ediliyor? Sadece oyuncunun kattığı bir şey mi yoksa bir reji tercihi olarak mı oyuna dâhil oldu?
A.E: Ceren’in sesi güzel diye, kullanalım dedik. Şakaydı.
S.A: O yas performansının fiziksel bir çağrısı gibi aslında opera kısmı. Ceren’in performe ettiği kısımdan bahsediyorsun diye anlıyorum. Çünkü aynı zamanda dışsal bir ses olarak kullandığımız bir kısım da var. Bir şekilde bağdaşıyorlar aslında zaten. Bedende yankılanan yas halinin daha performatif, arketipsel ve ritüelistik bir çıktısını aradık aslında. Sesin de az önce bahsettiğimiz maskelere katkısı diyebiliriz aslında.
R.E: Burada biraz da bu maske meselesi, yası da maskeleme üzerinden okunuyor ve sanki bu opera kullanımları o yasın dışa vurumu gibi görünüyor. Cenaze ayinlerini anımsatan bir yerde duruyor. Bizim tarafımıza bu şekilde geçiyor. Ama sizin bu ilişkilendirme biçiminizi merak ettiğim için sormuştum.
R.E.R: Az önce Senay’ın bahsettiği, kamera konuşurken konuştuğumuz o performans meselesinin de altını çizen bir kullanımı var operanın. Romantik anlamda bir an, bir tablo oluşturuyor aslında. Sürekli krizde olmanın, sürekli bir şey istemenin, sürekli bir şeyden eksik kalmanın karşısında bir şey kaybetmenin bir anı, bir tablosu ve o güzel bir şey.
C.K: Yas bizim için işlerken çok dikkatli davranmanız gereken bir konu oldu. Hassas bir konu olduğu için parmak uçlarımızda davrandık. O yüzden orada dalga geçmeyen, küçümsemeyen bir yerden hareket ettik. Mimetik olanı kaybetmeden araştıran, hâlâ yabancılaştıran ama tutan bir yerde ne bulabiliriz? Öyle araştırdık aslında, öyle bir yerden.
G.Ö: Bir de opera yası metalaştırmakla da ilişkileniyor. Ceren opera yaparken yanında da et sunumu var. İkisi aynı anda bir fotoğrafta oluyor. Biri birinin app’i ve metasıyken, biri de diğerinin metası ve satmaya çalıştığı şey oluyor.
R.E: Oyunda siz seyirciyle nasıl bir ilişki kurmak istiyorsunuz? Çünkü kimi yerlerde çok interaktif bir alan açılıyordu sanki. Ama bu interaktiflik de bir yerde kırılıyor. Sahnedeyken seyirciyi sadece düşünsel bir zeminde mi tutmak istiyorsunuz bütün bu araştırdığınız alanlar konusunda? Yoksa seyircinin de oyuna bir şekilde dâhil olsun istediğiniz bir durum mu var? Biraz da anlaşılırlık meselesine bakış açınızı merak ediyorum bu noktada.
A.E: Aslında seyirciyle kurduğumuz ilişki seyirciyle karşılaşana kadar çok düşündüğümüz bir şey olmadı bizim. Şu anda da çok keyifli bir araştırma alanı. Metnin dili ve oyunculuk tercihleri açısından çok alışılagelmeyen bir dil olduğunun farkındayız. Yani hep o düşünsel mesafeyi tutmayı aslında tercih ediyoruz bir şekilde ve aslında az önce konuştuğumuz boşluk bırakma gibi, kelimelerin sadece iletkenlik görevi gördüğü ve boşluklarla öyle bir elli dakika yaratmanın peşindeyiz. Bir şeyi dikte etmemek, bir hikâyeyi tüm boşluklarını tamamlamaya çalışarak anlatmamak ve seyirciyle aslında onların da gezinebileceği zihinsel bir havuz yaratmak hedeflerimizden biri.
R.E: Aslında burada şuna da geleceğim. Seyirciyi bir yakalıyorsunuz, bir bırakıyorsunuz gibi bir his oluşuyor oyunu izlerken. Yani aslında bu anlam dediğimiz mesele sürekli erteleniyor ya da kesiliyor. Bu anlam üretme meselesine bakışınızı ben böyle bir yerden alıyorum. Senin bahsettiğin boşlukları doldurma tamamen seyircinin zihninde canlanan imgelerle ya da onların kendi bireysel anlam üretme meselesiyle ilişkileniyor diyebilir miyiz buna?
S.A: Kesinlikle diyebiliriz bence.
C.K: Niyetimiz “Ben bir şey aradım buldum, al” değil. Seyirciye söylemek istediğimiz daha çok şu: Gerçekten bir şey var, bazı imajlar ve bu imajlarla örülü bir sürü tür var. Bakalım mı beraber? Sen ne düşünüyorsun? O yüzden çok kişisel bir alan bence seyirciye bıraktığımız alan, değil mi?
A.E: Oyundan sonra özellikle kendi kuşağımızdan şöyle şeyler duyuyoruz: “Çok heyecanlıyım ve ben de bir şey yapmak istiyorum.” Çünkü o boşluklar o kadar geniş ki bizim için, oraya aslında bir sürü kişi dâhil oluyor ve orada devinmeye başlıyor insanlar. Bizim en mutlu olduğumuz geri bildirimlerden biri bu aslında.
R.E: Manipüle etmeyen ya da otoriter olmayan bir dil kurmak aslında bahsettiğiniz. Hem kolektif yapılanma olduğunuzu düşününce, seyirciye de hiyerarşi kurmuyorsunuz aslında.
S.A: Hepimizin ortak meselesi olan bir şeyin araştırılması söz konusu. Orada biz de o anlamı araştırmaya ve bulmaya çalışıyoruz kendi içimizde. Dolayısıyla bizim bildiğimiz ve bakın bu, budur ya da böyle olur, bu kötüdür, bu iyidir gibi ayrıştırmalarda bulunmamaya özen gösterdiğimiz, daha soru işaretleriyle yaklaştığımız bir döngüsellik var orada.
C.K: Bir de bir şey eklemek istiyorum bu interaktiflik meselesiyle ilgili. Bu bizim bayağı tartıştığımız bir şey oldu. Oyun hiçbir zaman açık biçime dönmüyor hani bu bizim kesin karar verdiğimiz bir şey. Çünkü oradaki o gizli hiyerarşi bizim için önemli bir araştırma konusu. Yani hiyerarşi denen şeyi reddedemeyiz ve bunun farkındayız. Ama daha eşit bir yerden nasıl buluşabiliriz seyirciyle? Bu bizim için sürecek bir araştırma alanı, onu söyleyebilirim. O interaktiflik denen şeyi de öyle bir yerden, hani bilinen anlamıyla değil de daha farklı yollardan serpiştirebiliriz gibi bir düşüncemiz var.
G.Ö: Oraya davet etmiyoruz seyirciyi oynarken, ondan eminiz. Bir cevap beklediğimiz, olabilir tabi, tiyatro bu ama biz en azından öyle tasarlamadık. Oyunumuzu da öyle tasarlamadık. Seyirciyle bazen konuştuğumuz şeyler oluyor, yani seyirciye bir şey anlattığımız oluyor ama onu davet eden ya da onu düşünsel olarak aktive etmenin dışında bedensel olarak da aktive etmeye çalışan bir şeyimiz yok aslında. Düşünsel ve çağrışımsal olarak aktive etmeye çalışıyoruz. Zaten oyunun boşluklu dili düşünsel bir yandan alıp seyirciyi yeteri kadar bizle birlikte, bizim kadar harekete geçiriyordur umarız. Ama bedensel olarak bir şey yapmasına gerek yok yani konuşmak da bedensel bir şey.
R.E: Teşekkür ederiz tüm cevaplarınız için. Bütün bunların dışında sizin bireysel olarak ya da kolektif olarak eklemek istediğiniz bir şey var mı?
C.K: Teşekkür etmek isterim şu anda. Gerçekten TEB Oyun’a kalpten Reka adına teşekkür ederiz. Gerçekten yani alan açılması, sahip çıkılması, böyle görünür olmak, anlaşılmak, buluşmak, buluşma alanları yaratılması o kadar değerli ve o kadar özlemini çektiğimiz bir şey ki. Bir şeyi görüp ona karşı negatif ve yıkıcı davranmak çok kolay. Onu yeşertecek bir toprak olmak bayağı zor, hele şimdi çok zor. Gerçekten çok teşekkür ederiz, kalpten bunu hissediyoruz.
R.E: Biz teşekkür ederiz ekip olarak geldiğiniz katıldığınız hem programımızı hem “Nasıl?” sayımızı renklendirdiğiniz için.
A.E: Instagram hesabımızı takip edebilirsiniz. Aktif tutuyoruz orayı sürekli. Reka Kolektif. Oradan oyun tarihlerimizi takip edebilirsiniz.
R.E: Çok teşekkür ederiz o zaman. Reka Kolektif ekibine programımıza katıldıkları için çok teşekkür ederiz. “Nasıl” sayısında yazdıkları konuk ekip bölümüne aşağıdaki linkten ulaşabilirsiniz. Aynı zamanda bize stüdyosunu açan Echoes Sahne ve Gökhan Civan’a teşekkür ederiz. Bir sonraki programda görüşmek üzere.
İkinci Bakış
Asansör Arızalıdır
YAZAR: ESRA DİCLE
Reka Kolektif, Kadir Has Üniversitesi Film ve Drama yüksek lisans programında oyunculuk eğitimini sürdüren Ceren Kaçar ve Görkem Örskıran ile yazarlık ve yönetmenlik üzerine çalışmalarına devam eden Aslı Ekici ve Rıza Efe Reis’in bir araya gelişiyle 2021 yılında kurulan genç bir ekip. Hareket tasarım sorumlusu olarak Senay Aslan ve video tasarım-teknik donanımdan sorumlu Zeynep Duman’ın dahil olmasıyla çalışmalarını geliştiren ekibin ilk oyunu Aşalım Bunları geçen sezondan beri seyirciyle buluşmaya devam ediyor. Reka Kolektif hem tiyatronun üretim ve sahneleme süreçleri üzerine deneysel çalışmalar yürüterek yeni biçimler geliştiren hem de ekip üyelerinin kişisel deneyimlerinden yola çıkarak kuşağının ve çağının sorunları üzerine düşünen, dinamik bir grup. Reka Kolektif, TEB Oyun Dergisi’nin bu sayısındaki “Bir Oyun Üç Bakış” bölümünde de yer alıyor. Daha önce de derginin “Nasıl?” başlıklı özel dosya sayısına konuk olarak çalışma metotları, kolektif-ortaklaşa üretim tarzları, prova süreçleri üzerine detaylı ve sarih bilgiler vermişlerdi. Bu nedenle, söz konusu noktaları tekrar etmeden bu yazıda doğrudan Aşalım Bunları oyunu üzerine bir iki söz söylemeye çalışacağım. Diğer yandan, Reka Kolektif ekibi, röportaj ve yazılarında Lauren Berlant’ın ortaya attığı “zalim iyimserlik” kavramının oyunun temelini oluşturduğunu, hatta kendileri için “hayat memat” meselesi olduğunu belirttiği için yazının başında kavramdan ve kavramın yer aldığı Zalim İyimserlik – Bugünün Duyusal Tarihi kitabından kısaca bahsetmek elzem görünüyor.
Laurent Berlant, kitabında insanların varlıklarını tehdit eden yaşam biçimlerine ve değer sistemlerine bağlılıklarını nasıl ve neden sürdürdüklerini araştırırken ana hatlarıyla üç noktaya odaklanıyor. Birincisi, iyimserliğin ve iyimserlikte zalimce olanın tanımlanması. İkincisi, zalim iyimserliğin sonuçlarının kolektif olarak yaşandığı bir tarihsel kesit olarak II. Dünya Savaşı sonrası iyi yaşam fantezilerinin sonunun gelişi ve Amerika ile Avrupa’da neoliberalizmin yükselişi. Üçüncüsü de tükenmişlik sendromu ve iyi yaşam fantezisini kaybetmenin gündelik hayata içkin sorunlar haline gelmesiyle ortaya çıkan travma deneyimi ve “sürekli kriz kipinde yaşama” hali.
Berlant’a göre iyi yaşam fantezilerinin tüm versiyonlarında mutluluk getireceğine dair umut beslediğimiz nesneler, mutluluğun koşullarını tahrip eden nesneler haline gelmelerine rağmen yine de böylesi bir mutluluğun ihtimalini yansıtmaya devam eder. Bu yüzden, bize zarar verse de arzu nesnesini kaybetmek, onun tarafından yok edilmekten daha kötü görünebilir. Başka bir deyişle, bir nesneye veya ideale bağlılık, bireyin gelişimini ya da mutluluğunu engellese de bizzat birey tarafından korunabilir. Zalim iyimserlik budur. Berlant, II. Dünya Savaşı’ndan sonra liberal dünyaları-rüyaları süsleyen genel-sınıfsal yukarı doğru hareketlilik şansı, yakın ilişkiler kurma ihtimali ve siyasi tatminle kurulan iyi yaşam fantezisinin kırılgan ve öngörülemez hale gelmesiyle ortaya çıkan, politik adaletsizlik duygusuyla kuvvetlenen sosyal kırılganlığın, savunmasızlığın ve dağılmış öznelliğin dinamik ilişkilerini araştırıyor. İnsanların toplumsal ve ekonomik sistemlerdeki kırılganlıklarının iyimserlikle nasıl maskelendiğini anlamaya çalışıyor.
Berlant bunu yaparken çağdaş kültürel teoriyi, psikanaliz, siyaset teorisi ve edebiyat eleştirisini bir araya getirerek yoğun bir kuramsal çerçeve sunuyor. Freud’un melankoli ve haz ilkesi, Lacan’ın eksiklik ve arzu nesnesi kavramları, Gilles Deleuze ve Félix Guattari’nin arzu teorisi, insanların neden kayıplara rağmen haz nesnelerine tutunmaya devam ettiğini anlamak için temel oluşturuyor. Berlant kapitalist düzenin, bireylerin arzularını ve umutlarını nasıl manipüle ettiğini göstermek için Marx’tan faydalanıyor, bireylerin umutlarını şekillendiren baskıcı ideolojik yapıların nasıl kurulduğunu tartışırken Antonio Gramsci’nin hegemonya kavramına başvuruyor. Judith Butler’ın performans kavramından hareketle iyimserliği, kimliklerin ve bağlılıkların performatif bir şekilde yeniden üretildiği alan olarak tartışıyor. Raymond Williams, Sara Ahmed ve Eve Kosofsky Sedgwick gibi isimlerin duygu politikaları çalışmalarından yola çıkarak toplumsal hislerin iyimserlik bağlamında nasıl işlediğine dair sorular soruyor. Ayrıca Berlant kitapta sanat, edebiyat, film ve popüler kültür eserlerini inceleyerek iyimserlik kavramının çeşitli tezahürlerini ele alıyor. Charles Baudelaire, Georges Perec ve Franz Kafka gibi yazarların metinleri, Douglas Sirk’ün melodram filmleri, Tony Kushner’in tiyatro eserleriyle insanların ideallerine ulaşma çabalarının onları nasıl daha büyük bir hayal kırıklığına sürüklediğini ve bu durumun sistematik bir şekilde nasıl yeniden üretildiğini gösteriyor.
Oyun, Zalim İyimserlik’teki, daha çok giriş bölümünde ana hatlarıyla ortaya konan iyi yaşam fantezisinin çöküşü, arzu nesneleriyle kurulan paradoksal ilişki, sürekli başarı, yükselme ve liderlik beklentisiyle koşullanan öznenin travmatik deneyimi ve sürekli kriz hali gibi noktalar üzerinde yapılandırılıyor. Eğitimli, beyaz yakalı genç çift İmge-Çağrı ve balıkları ile onların iyi yaşam fantezilerinin modelini oluşturan, bir üst kuşağa mensup Çiğdem-Çağatay ve oğulları arasındaki dinamikler, bahsettiğim noktaların hem orta sınıfa özgü doğasını hem de güncel-şimdiki zamanla olan bağlarını belirginleştiriyor. İmge ve Çağrı, belli ki iyi bir yaşama sahip, saygın bir birey olabilmek için ilk koşul olarak görülen nitelikli eğitime erişebilmiş, devletin ve/ya ailenin kendilerine yaptığı bu “yatırımın” karşılığını verebilmek için sürekli başarı, yükselme ve kazanç elde etme baskısıyla ve liderlik, güç, pozitif düşünme, modern aile, refah, kişisel gelişim vs. gibi kavramlarla donatılmış bir hayatın içinde debelenip duran karakterler. Tüm bu çabalarının amacı, Çiğdem ve Çağatay (burada baba-patron-devlet katmanlarıyla bireysel-toplumsal-tarihsel bir ödipal çatışmanın temsili var) tarafından görülmek ve onaylanmaktır. Ancak bu sayede gösterilen hedefe ulaşmış, kendisini gerçekleştirmiş bireyler olabileceklerdir. Dolayısıyla Çiğdem ve Çağatay, “artık rüya görmek değil rüyada görülmek isteyen” İmge-Çağrı çiftinin önce arzularının, ardından arzulanma arzularının imgesi haline geliyor. Böylece oyun, arzu ilişkileri yoluyla mahrem ile kamusal arasındaki ayrımların nasıl ortadan kalktığını, bireyin arzularının ve duygu durumlarının dış dünya tarafından nasıl manipüle edildiğini ifşa ediyor.
Oyun, öznenin manipülasyonunun ekonomi-politiğini sergilerken sahne araçlarını etkili şekilde kullanıyor. Öznenin zihninin farklı söylemler tarafından nasıl biçimlendirildiğini göstermek için iyi yaşam fantezisi ve bir nevi “hiper-vijilans” yaratma dilini inşa eden farklı söylem türlerini, daha doğrusu klişelerini açığa çıkarıyor ve yapı söküme uğratıyor. Oyunda; modern ebeveynlik, kişisel gelişim, pazarlama, plaza, medya gibi alanlarda üretilen farklı diller temsil edilirken taklit-parodi yoluyla bu dillerin alternatif şekillerde algılanması sağlanıyor, hatta iktidarları ellerinden alınıyor. Böylece oyun içinde yeniden bağlam kazandırılarak sunulan bu söylem türlerinin temsil ettikleri gerçekliklerin biçimi ve istikrarı da bozulmuş oluyor. Diğer yandan İmge ve Çağrı gündelik olduğu kadar tarihsel temelleri de olan bu dillerin içine girip çıkarken kendi dillerini de arıyor. Hayatı kuşatan-kuran klişeler, karakterlerin yabancılaşma anlarında bazen sayıklamaya bazen itirafa bazen şiire bazen groteske yaklaşan dilleriyle çoğullaşıyor. Özellikle İmge, Elias Canetti’nin deyimiyle “akustik maskeleri” hızla takıp çıkarırken oyunun dili mahrem-kamusal arasındaki iç içe geçişleri somutlaştıran, farklı tonları bir arada tutan bir sesler bütünü oluşturuyor.
Oyunda mahrem-kamusal arasındaki sınırların kayboluşunu somutlaştıran bir başka sahne aracı ise kamera oluyor. Mahrem alanda deneyimlenen hemen her kriz anında kameraya “yakalanan” karakterler kendilerinden talep edilen kamusal performansı sunmak için bu defa farklı toplumsal rollere-maskelere girip çıkıyorlar. Kamera zaman zaman rolden kayan karakterlere takdim etmeleri gereken performansın biçimini hatırlatan, düzenleyen, denetleyen bir araç, birey ve dış dünya arasındaki görme-görülme ilişkilerini temsil eden bir göz olarak işliyor. Karakterlerin yaşadığı düzensiz, ani duygu-durum geçişlerini kameranın haricinde müzik, ışık ve sesin (özellikle su sesi) vurgulu kullanımı da işaretliyor.
Mahremi ve kamusalı aynı anda kuşatan bir performans alanı olarak yaşam sahnesi, her “klasik” sahne gibi sınırlı bir alan. Oyundaki balık-akvaryum nesnesi, arzuları sürekli “yemlenerek” kışkırtılan modern insanın sınırlanmış-düzenlenmiş-peyzaj yaşam alanları içindeki çelişkilerini temsil ederken oyundaki bir başka sınırlanmış mekân olan asansör de bu simgesel düzleme katılıyor. Oyuncuların her kamusal performans öncesi akvaryumdaki suyla kurdukları dinamik ilişki, asansörün “kaç litre su aldığının” sorgulanması, akvaryum ve asansörün yaşama ve ölüme dair referanslarla örülmesi, iyi yaşam fantezilerinin peşinde psikolojik ve ekonomik olarak kırılgan hale gelen bireylerin çıkmazlarının sergilenmesinde ve sorgulanmasında zengin bir anlatım dili ve imgelem oluşturuyor. Asansörün aşağı-yukarı hareketinin zamansal çağrışımlarla (45 yıl inince 90 yıl ileri oluyor / 60 yıl insem 100 yıl ileri mi oluyordu? / 10 yıl insen 15 yıl ileri oluyor) sunulması da “sürekli ilerleme” söylemini yapı söküme uğratıyor. Fakat sanırım burada ne aydınlanmacı idealle, bilim ve teknolojinin gelişimine içkin bir ilerleme fikriyle çatışma söz konusu ne de özellikle son yıllarda güncel-politik duruma karşı bazen Cumhuriyet’in ilk yıllarına bazen 1990’lara referansla var edilen “modernlik nostaljisi” ile. Evet, oyunun söylemine gömülü bir nostalji ve yas duygusu, zaman zaman da performansı var, fakat oyunda açıkçası bu duyguların nesnesi yok.
Demek istediğim, “şimdiki zamanda” deneyimlenen çıkmaz ve sürekli kriz halini somutlaştıran bir duygu olarak “iyi yaşam”ın var olduğu zamanlara duyulan özlem ile var olmamasının getirdiği yas duygusu, bütün olarak “şimdiki zamanın öncesinde bir yerlere” doğru genişliyor. Dolayısıyla iyi yaşamın şimdiki zamanda olmadığı kesinlenirken, bir zaman bir yerlerde bir biçimde var olduğu varsayılıyor. Dolayısıyla oyun iyi yaşam fantezilerinin çöküşünü Y kuşağının özgün deneyimiyle biçimlendirerek yorumluyor diyeceğim, ama sadece Y kuşağının deneyimiymiş gibi yorumluyor demek sanırım daha doğru olacak. Var olunan tarihsel kesit içinde pandemi, deprem, savaş, göç, ekonomik kriz, ikim krizi, işsizlik, güvencesizlik gibi farklı şiddet biçimlerine maruz kalan / tanık olan bir kuşağın kendisini “tarihin en kötü zamanına denk gelmiş”, “bir şeyleri zaten baştan kaçırmış”, bir nevi “kayıp kuşak” olarak görmesi doğal, fakat tarihsel olarak doğru sayılmaz. Sadece umut, umutsuzluk, iyimserlik, kötümserlik gibi olgular üzene düşünen, bunların tarihsel, iktisadi, felsefi, dinî kaynaklarını tartışan, varoluşçu, metafizik, Mesiyanik, Marksist yorumlamaları içeren, Soren Kierkegaard’dan Ernst Bloch’a, Eric Fromm’dan Terry Eagleton’a, Kafka’dan Walter Benjamin’e kadar uzanan geniş ve derinlikli literatürü hızlıca hatırlamak bile bunun için yeterli. Yine de temeldeki bu aksaklık bile oyunun bir kuşağın duygu durumunu yansıtmaktaki kuvvetini gösteriyor. Oyun bir kuşağın düşünsel- performatif krizinin farkına vararak bunun somut-reel koşullarını araştırıyor, içinde bulunduğu duygu karmaşasını şeffaflıkla sergiliyor. Oyunun her episodu, krizin bir boyutunu ortaya koyarak seyirci açısından da kendi iyi yaşam fantezilerini gözden geçirmesi için kışkırtıcı bir sahne olarak tasarlanıyor. Yeni anlatım biçimleri denemeye açık olarak aslında “başarısız olma riskini” üstlenme cesaretini gösteriyor, yeni yaşam biçimleri denemeye de cesaret edilebileceğini anlatıyor. Oyun içinde İmge veya Çağrı, Berke Kemal’e asansörün bozuk olduğunu söyledi mi söylemedi mi hiç emin olamıyoruz ama oyun bir bütün olarak, çekinmeden, asansörün bozuk olduğunu ve o asansöre binmemenin de mümkün olduğunu söylemekten çekinmiyor. Yazıyı Ernst Bloch’la bitirmek istedim. Bloch’un işaret ettiği biçimiyle sanat bir yol göstericidir, sanatın içerdiği “arzu manzaraları” bir nevi “Ön-Görünüştür”, Henüz-Varolmayan’ın imgelerini içererek onu erişilebilir kılar. Çünkü sanatsal görünüş salt görünüşten ibaret değildir ve bireysel olduğu kadar toplumsal durumlarda da “körelmiş duygularla” görülemeyecek şeyler sanat yoluyla aydınlığa çıkarılır. Sanat bu dünyayı geniş şekilde görmeyi sağlayan bir perspektif sunar. Bu sayede sanat içeriğini son noktasına, tamamlanma aşamasına iterek onu erişilebilir kılar. Sanatı böyle bir çerçeveden düşüneceksek -buna mecbur değiliz tabii ama- Reka Kolektif, biçimsel yaratıcılığı, kolektif yapılanışı, kendine ait bir söz kurma becerisi ve cesaretiyle, çağına, kuşağına dair öz-farkındalığı ve entelektüel donanımıyla “şimdiki zamanın krizinin” geçmiş ve gelecek zamanlarla bağını kavrayacak, bunun dilini-sanatını kuracak ekiplerden biri olmaya yakın.
Üçüncü Bakış: Seyirci İzlenimleri
Uzun zaman sonra aynı çağda ürettiğim, benzer kuşaklardan olduğum insanların bir işlerini izleyerek heyecanlandım. Sahnede ironiyi ve mizahı görmek… Kabuslarla dolu bir dünyada yaşama tutunmamızı sağlayan bir sürü ortak duyguyu, yan yanalığı görmek… Reka Kolektif’in “Aşalım Bunları” oyunu imkânsız bir geleceğin etrafında, çemberinde belki, o herkesin katıldığı şölene katılamayan iki kişiyle ilgili bir hikâye. Başka ve onlardan daha “iyi” bir çiftin yaşamına özenen İmge ve Çağrı’nın hikâyesi. 30’lu yaşlarında ve geleceği göremeyen bir çift. Özel ders için evlerine gelen bir öğrencinin asansörlerinde ölmesi ve ölen gencin özenilen çiftin çocukları olması onları ait olmadıkları bir yasın öznesi haline getiriyor. Bu hikâye sayesinde “Aşalım Bunları” birçok kavramı sorgular hale geliyor. Bir aile olmak ya da olamamak, birine bakmak ya da bakamamak, anne olmak ya da olamamak. En azından burada olamamak. “Belki Finlandiya’da.”
Modern çağın bireyselliği, hırsı ve hep peşinde olan bakışları. Peşlerini hiç bırakmayan bir kamera… Bu bakışlara maruz kalan, hep izlenen, izlendiği için performans öznesine dönüşen bir çift. Bu kamera ile işe bir katman daha ekleniyor. Çiftin yas ve vicdan azabı ile mücadelelerini ve sıkışmışlıklarını izliyoruz. Lineer olmayan anlatı seyirciye büyük bir izlek sunuyor.
Aşalım Bunları oyunu, içinde bulunduğumuz sıkışmışlığı ya da yarattığımız değer yargılarını göstermesi açısından etkiledi beni. Yapay ya da özellikle tasarlanmış hayatlarla baş etmeye çalıştığımızı, farkındalıkla belki bunun üstesinden gelinebileceğini düşündürdü. Bir yandan da aslında üstesinden gelinebilecek bir şeyler olduğunu görmek istemediğimizi. Ayrıca video kullanımının da söylenmek istenilenin geçişine çok katkıda bulunduğunu düşünüyorum.
Bir Oyun Üç Bakış programında yer alacak oyunlarla ilgili yorumlarınızı “Seyirci İzlenimi” bölümümüzde yer almasını ister misiniz?
